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Antonio Gonçalves Filho*

A gravura de Marcio Périgo tem algo de transparência do movimento purista que exige do espectador a mesma atenção solicitada, por exemplo, diante dos trabalhos de Robert Delaunay e Francis Picabia. O mesmo princípio de arte “vers le crystal”, ou seja, cristalina aos olhos de quem observa o fenômeno, transforma o trabalho de Périgo num apelo à ordem. É o que se pode ver em todas as 80 gravuras expostas a partir de hoje no Gabinete Raquel Arnaud. São trabalhos realizados desde 1972 até este ano, impressos com o apoio de uma bolsa concedida pela Fundação Vitae que, de certa forma, retomam a máxima purista, ou seja, o invariável conceito de que linha e forma são elementos de uma linguagem imutável de uma cultura a outra. 

Livre de associações secundárias, as disciplinadas composições de Périgo retomam a discussão do “objet type”- aparentemente banal em sua ausência de relações – num ponto que ela parecia ter sido superada pelo cubismo analítico ou até mesmo pela fúria purista do orfismo de Kupka e do próprio Delaunay. Do mesmo modo que o orfismo perseguia a abstração como meta, Périgo diz que não procura a representação ao eleger como modelo um objeto trivial como uma garrafa. Não existe mais a fragmentação cubista em Périgo nem a simples obsessão formal que acabou transformando o purismo numa etapa superada da arte contemporânea. 

Meticuloso, Périgo busca a “memória afetiva” desse objeto aparentemente banal. Seu trabalho é solitário e feito com os olhos cegos de Tirésias prestidigitador. Não no sentido figurado, mas no coração das trevas. Seu mais comum hábito é passear pelo estúdio com os olhos fechados, tentando reconhecer em objetos a sua própria história. A “passion” de Jeanneret volta com força neste mergulho no escuro. Como se sabe, o purista Jeanneret achava que o artista pode captar intuitivamente a ordem dentro da desordem (o que hoje parece uma revolução para os meninos dos fractais e repórteres científicos como James Gleick, autor de “Caos”). E, mais que isso, Jeanneret tinha certeza que os artistas poderiam descobrir algo além da superfície dos objetos, impossível de ser desvendado pela ciência. 

Périgo não tentou ir tão longe, mas revela que esta busca começou, coincidentemente, na longa noite caótica do autoritarismo militar. Frequentando o atelier de Evandro Jardim em 1972, ele aprendeu a lidar com o buril num momento em que o Brasil mexia com o fuzil. “Naquele tempo em que todo mundo cobrava de você que colocasse figuras humanas na tela ou no papel, eu gravava objetos. Isso tem uma explicação simples, nada metafórica. Obrigado a me isolar no atelier, fui criando uma intimidade com os objetos que eu não tinha com as pessoas”, diz. Périgo havia escolhido o caminho oposto dos renascentistas que viam no corpo humano o próprio significado da ordem perseguida por esses bípedes inteligentes que devoram comida congelada e tomam Coca-Cola. 

Mas de alguma maneira, o homem estava presente através dos objetos que criou”, observa Périgo diante da gravura “Reflexões sobre a bandeira”, um trabalho de 1974, da chamada fase heroica do gravador. O tempo passou e a memória de Périgo foi recuando até a Grécia antiga. Há dois anos uma ânfora apareceu sobre o papel ferida por roulette e buril, num jogo expressionista de luz e sombras. Neste trabalho quase arqueológico dispensava as metáforas e significados, estava em busca da própria essência da ânfora”, diz, timidamente, não sem esconder sua procura de um funcionalismo humanista dentro desse sistema construído sobre o tríptico da harmonia, da precisão e da simplicidade, definido por Christopher Green como a essência dos “objets type”. 

“A técnica, por isso, é muito importante. Foi uma sorte ter conhecido Evandro e frequentado seu atelier”, reconhece. Na época tinha grande dificuldade de desenhar. A gravura seria a arte e ele apenas o técnico, imaginou. O tempo provou que Périgo conseguiu dela um resultado mais profundo, o de penetrar no núcleo do próprio objeto, transformando o ato de gravar num gesto tênue e evasivo de aceitação do “caos aparente”, título, aliás, da individual no Gabinete de Arte Raquel Arnaud. Curiosamente essa desarticulação não gerou uma estrutura ambígua. Périgo aceita a ordem proveniente dessa desordem e continua sua caminhada dentro do escuro labirinto que é seu atelier. Suas gravuras mais recentes são escuras como a noite. Mas transparentes como cristal. 

* Antonio Gonçalves Filho é atualmente repórter especial de cultura do jornal O Estado de São Paulo e crítico de arte. Texto publicado na “Folha de São Paulo”, na coluna “Artes Plásticas” da seção ”Ilustrada”, pág. F6, em 12 de dezembro de 1989.

Almerinda Lopes*

Foi como desenhista de letras e ampliador de cartazes, na Grafica Tupy, de propriedade do pintor Orestes Acquarone, e em outros empreendimentos congêneres, que Dionisio Del Santo teve contato inicialmente com a litografia e depois com a serigrafia (na metade da década de 1950). Embora iniciasse, nessa época, a produção de serigrafias artísticas, de formas sintéticas ou esquemáticas, atribuía-lhes, então, uma formulação figurativa.

DIONISIO DEL SANTO: "Viagem", serigrafia colorida, 1966

Na década seguinte, o artista ampliava as pesquisas com linhas e formas geométricas, e descobriria as possibilidades inesgotáveis desse processe gráfico. 0 artista iria romper com a conotação meramente artesanal e reprodutível que era atribuída, até então, à serigrafia, atribuindo-lhe arrojo criativo e nobreza. Mostrava que era possível elaborar imagens artísticas, de grande rigor construtivo e harmonia cromática, aliando essas peculiaridades ao domínio técnico impecável adquirido em anos de trabalho com artes gráficas e publicidade. No entanto, esse gênero de produção não iria garantir, de início, a sobrevivência do artista, em função do preconceito contra a gravura, em especial a serigrafia, ou porque na época “ninguém queria obras concretas, nem de graça”, como enfatizou Del Santo. Sem abrir mão de viver do trabalho de gravador, o artista tratou de pôr em prática o excepcional domínio técnico na produção serigráfica, fazendo a tiragem de obras de outros artistas, para ganhar a vida.

DIONISIO DEL SANTO: "Permuta LXI 315 - Símbolo-cor (110150)", serigrafia colorida de 1975.

A proposta de criar uma cooperativa de artistas para a produção de artes gráficas foi-lhe feita por Carlos Scliar, ao entrar em contato com a obra do capixaba na primeira individual do artista na Galeria Relevo, no Rio de Janeiro, em 1965.  Essa atividade, desenvolvida até o início dos anos 1970, não se restringiu à impressão da tiragem (como lhe fora proposto inicialmente) mas era o capixaba quem definia as cores, e muitas vezes até reestruturava o esboço que lhe era entregue pelos respectivos autores. Por essa razão, depois de ter elaborado imagens gráficas para mais de quarenta artistas brasileiros, o capixaba propôs a assinatura conjunta das obras.  Diante da resposta negativa, que deu a Del Santo a certeza de que os artistas para os quais trabalhava o viam apenas como mero artesão, decidiu deixar de fazer esse gênero de trabalho para se dedicar exclusivamente à sua própria obra.

Tal gênero de trabalho o aproximou de muitos artistas consagrados, tornando-o  muito conhecido no meio artístico, ampliando a comercialização de suas próprias gravuras. Auferia a partir daí rentabilidade suficiente para adquirir um imóvel no bairro de Santa Teresa e deixar o porão onde morava até então. Ali passou a residir e a trabalhar, recluso no ateliê como um verdadeiro operário da arte.

DIONÍSIO DEL SANTO: "Permuta XVIII", série Curso UNB I, produzida em 1975 no curso livre que deu na Universidade de Brasilia

Revelando não apenas conhecimento e habilidade no preparo de matrizes e impressão das imagens serigráficas, mas principalmente vigor e potencial criativo, o artista iria produzir, em poucos anos, um avantajado número de obras gráficas, formatadas por linhas retas (verticais, horizontais e diagonais), labirintos e círculos concêntricos. Aplicava sobre as formas uma gama variada de cores vibrantes, que atestavam o colorista primoroso e sensível. A maior ou menor aproximação das linhas e da sutileza das cores dava origem à estruturação do que o artista chamava de "fragmentos rítmicos”, que dialogam com a Optical Art, produção que levou às últimas consequências, em especial durante as décadas de 1960 e 1970. 

Criou séries variadas de serigrafias, de estruturação plástica primorosa, que instigam a percepção do observador, recorrendo a um processo denominado de permutação. Del Santo dizia ter pegado emprestado dos concretistas europeus Josef Albers, Max Bill, Victor Vasarely, e de Almir Mavignier (brasileiro aclimatado na Alemanha).  A permutação consistia em fazer tiragens de obras únicas, mantendo a mesma composição e modificando de uma para a outra o espectro de cores. A impressão de setenta a cem cópias distintas, isto é, com sensíveis alterações no registro de cores, atestava, por si só, a sua competência e cumplicidade criativa e técnica, que não se descolam do exímio colorista que ele foi. Entretanto, esse processo de obter grande número de cópias de colorido requintado, e diferenciado de imagem para imagem, foi facilitado ou tornou-se mesmo possível graças ao emprego de tintas transparentes.

DIONISIO DEL SANTO: "Permuta LV", serigrafia colorida de 1975

Assim, por meio da permutação, o artista capixaba subverteu duas características peculiares à gravura: a reprodutibilidade e a seriação, para fascínio dos colecionadores. Acrescentou, ainda, ao projeto concretista brasileiro um processo gráfico que não havia sido explorado, até então, pelos integrantes dos grupos hegemônicos.

Del Santo estruturava as formas e o espaço por linhas paralelas verticais, horizontais, que em alguns casos remetem a esquemas topológicos ou labirínticos. Em muitos casos, era a maior ou menor proximidade das linhas que produzia uma sensação visual capaz de sugerir ao olhar formas geométricas: quadrados, círculos, losangos, trapézios, paralelogramos. Essas articulações formais parecem pautar-se nas leis da gestalt, caras aos concretistas, e que o nosso artista tentava concretizar e pôr em prática, depois de estudá-las. 

Essas formas emergem e reverberam em meio a um arcabouço linear preciso, interferindo ou modificando a ordenação rítmica e perceptiva das linhas e cores e problematizando o olhar. Essas formulações lineares geométricas sugerem ora um movimento centrípeto ora centrífugo, confirmando o diálogo do artista com a Optical Art. O capixaba assumia assim lugar de destaque entre os brasileiros que produziram obras sintonizadas com os postulados dessa vertente, derivada da arte concreta.

DIONISIO DEL SANTO: "Sem título", serigrafia colorida, tiragem única, 1/1.

Depois de deixar de produzir serigrafia por algum tempo para se dedicar exclusivamente a pintura, Del Santo reatava novamente os laços de afinidade com as artes gráficas, pondo em pratica, a partir do final da década de 1980 um procedimento que começou a experimentar no final da década anterior: a serigrafia de matriz espontânea. Sobre um fundo monocromático de tons baixos, sobrepunha uma composição de linhas estilhaçadas e estruturas geométricas de tons mais claros e efusivos. O autor lançava sobre a matriz, no ato da impressão, partículas de papel picado ou rasgado, que modificavam a composição e atribuíam, na maioria dos casos, certo lirismo a essas obras gráficas. Os fragmentos irregulares atenuavam a rigidez geométrica, criando uma euforia rítmica, festiva e pulsante de estruturas não fixas, que algumas vezes fazem lembrar constelações. Por esse processo, imprimia também tiragens de obras únicas, recorrendo à sobreposição de tintas opacas e transparentes.

O artista revelava, nesse momento, maior liberdade nas experimentações e interferências nas matrizes de serigrafia, produzindo ao longo da década seguinte, pelo mesmo processo da matriz espontânea, uma série de formas orgânicas de tons soturnos, que se abeiram da abstração lírica. As linhas quebram-se ou tornam-se mistas, formadas por segmentos de retas e curvas, o que lhes atribuiu certa maleabilidade.

DIONISIO DEL SANTO: "Dobra transparente",  Permuta II = 1/3, serigrafia colorida de 1981.

Para potencializar os efeitos visuais e as texturas, interferia sobre as matrizes, no momento da impressão, com uma máscara sobre a qual depositava matérias inusitadas, entre elas pó de grafite e fragmentos de folhas vegetais secas, para atribuir as imagens certa densidade ou rugosidade. Em meio a esse amalgama de tons soturnos, metálicos e ferruginosos, irrompem as formas irregulares, de dimensões variadas, que sugerem relevos de configurações biomórficas. Tais composições configuram a afirmação do artista de que a cor não era "apenas luz ou atmosfera, era também argamassa. 

Por sua obra gráfica, o artista obteve em vida reconhecimento e deferência da crítica, que a avaliou como uma das mais consistentes e coerentes entre os concretistas brasileiros. Porém, contraditoriamente, essa produção circulou pouco, o que a tornaria conhecida apenas por um restrito grupo de colecionadores, artistas e especialistas. E por não ter sido, até o momento, devidamente estudada e avaliada, não encontrou, ainda, o lugar que lhe compete no âmbito do modernismo brasileiro. Como bem observou Marcos Lontra, "num país onde o mercado de arte, nas últimas décadas, encarregou-se de valorizar, por vezes exageradamente, a pintura brasileira, surpreende o discreto investimento sobre a produção de Dionisio Del Santo, sem dúvida alguma das mais instigantes e sensíveis”. 

Dionísio Del Santo em seu ateliê entintando uma tela de serigrafia

Os incomparáveis domínios criativo e técnico que Del Santo conquistou na elaboração de serigrafias não passaram indiferentes à crítica e aos colecionadores, bem como a artistas contemporâneos. Referiram-se ao capixaba como um dos mais ousados e meticulosos gravadores modernos surgidos no país na metade do século XX. Tais características também o tornaram um dos "mestres" mais respeitados pelos artistas que participaram das oficinas que Del Santo ministrou na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e no Centro de Artes da Universidade Federal do Espirito Santo. Em depoimento a Daniela Name, por ocasião do anúncio, no Rio de Janeiro, da morte do artista ocorrida em Vitória, em 1999, Cildo Meireles dizia-se orgulhoso "de guardar como relíquias os adesivos impressos por Dionisio Del Santo, entre 1969 e 1970, para as garrafas de Coca-Cola de suas Inserções em circuitos ideológicos". "Por sua vez, a conhecida pintora Beatriz Milhazes, que também aprendeu gravura com o artista capixaba, afirmava na mesma matéria à jornalista: "Ele deu à serigrafia uma nobreza que ela não tinha. Passou sua técnica aos alunos e fez com que a impressão deixasse de ser vista como uma coisa menor"

*Almerinda Lopes é Professora Titular da Universidade Federal do Espírito Santo e pesquisadora da obra de Dionísio Del Santo

Esse texto é parte integrante do catálogo da exposição “Dionísio Del Santo”, ocorrida entre novembro de 2008 a março de 2009 no Museu de Arte Moderna do Espírito Santo – Dionísio Del Santo.

A intenção criativa de José Hernández situa-se, consciente ou inconscientemente, entre as formas e os conteúdos; entre a análise e a natureza transcendental da criação e da interpretação: por isso, uma chapa isolada de José Hernández só adquire seu verdadeiro sentido quando a situamos novamente dentro do conjunto de sua obra e de sua trajetória.

O princípio condutor pelo qual se guia este gravador poderia formular-se assim: não há forma sem conteúdo. A lógica de seu sistema de pensamento é muito mais aparente que real, e o que resulta verdadeiramente apaixonante de investigar em sua obra é o estudo dos elementos que a compõem. Uma obra em que encontramos valores antitéticos, como tempo e espaço ou "plenitude e forma", mas também valores profundos e superficiais, valores de fusão e de fragmentação. Todos estes conceitos servem como "reagentes" que nos permitem apresentarmos, diante da obra, uma série de questões relacionadas com os problemas que o artista teve de resolver para realizá-la; conceitos que nos levam a intelectualizar o processo de criação: a obra, independentemente das intenções do autor, só pode ser compreendida como uma resposta a problemas de ordem geral ou específica; a intenção artística se identifica com as "estratégias" que foram utilizadas para responder a esses problemas, e essas estratégias são as que conferem à obra a sua unidade. Daí a seguinte hipótese fundamental: a intenção criadora outorga ao mesmo tempo a obra, necessariamente entrelaçados, seu sentido e sua unidade. No entanto, a análise da obra pode orientar em duas direções, que parecem não estar relacionadas entre si: uma análise formal, que somente leva em consideração as características do estilo; e um estudo do conteúdo sobre a forma de análise iconográfica. Em qualquer dos casos, a análise não tem o porquê surgir da obra, é algo inerente.

JOSÉ HERNÁNDEZ: "Guardián de espectros", 1975, gravura em metal, buril e ponta seca. Coleção Julio Reis, RJ.

A análise iconográfica se apoia em uma base histórica e permite estabelecer laços entre a obra e a visão de mundo. Esse deciframento nos leva a determinar o conteúdo temático da obra em si e facilita sua compreensão.

A análise histórica permite comprovar como a obra não adquire sentido, tanto em sua forma como em seu conteúdo, até que não a situe novamente na tradição. Forma e conteúdo estão submetidos a um princípio conceitual, pelo qual quanto mais se aproxima ao estado de equilíbrio a correspondência entre a "ideia" e a "forma", melhor se desprenderá da obra o conteúdo.  

É o que Erwin Panofsky em O Significado nas Artes Visuais (*) considera advindo "da mentalidade de uma convicção religiosa ou filosófica, inconscientemente individualizada pelas qualidades próprias de uma personalidade e condensada em uma obra única”.

Um artista como Hernández cria formas a partir de uma representação interior.  Isto se aproxima à teoria medieval, segundo a qual na obra de arte não existe mais que a projeção de uma imagem interior na matéria, e cruza com Alberto Durero, com quem José Hernandez tem mais um ponto de convergência.

A arte de Hernandez não ignora nem imita a Natureza, e sim a supera, a aperfeiçoa e a transpõe graças à imaginação, que resulta numa visão nova ou renovada.

A partir do momento em que admitimos e esse é o nosso caso, que existe uma harmonia pré estabelecida entre o sujeito e o objeto, assistimos, diante da obra, a um ir e vir incessante que nos leva das ideias ao modelo e vice-versa.

O problema reside em conhecer qual é o papel que desempenham, respectivamente, o objeto e o sujeito na criação artística, ou, se preferir, como conciliar a representação intelectual e a coisa em si.

Nas gravuras de José Hernandez encontramos, sem sombra de dúvida, essa arte maneirista, esse classicismo barroco e também literário, porém as teorias, ainda constituem uma parte da situação artística de uma época, não são a verdade, são somente um aspecto de um problema mais geral, o das relações entre a arte e o conceito: qual o significado da obra de arte?

A estética de José Hernandez, - e, sem dúvida alguma, sua ética - nasce da observação crítica e lúcida, e, portanto, pessimista, da realidade, na medida em que o inscreve na modernidade, pois são muitos os que compartilham com ele, neste fim de século, a mesma visão pessimista do mundo: Cioran e Samuel Beckett, na literatura, ou, nas artes plásticas, Claude Verlinde e Jean-Marie Poumey-rol na França, Francis Bacon na Inglaterra. Horst Janssen na Alemanha e, embora seja verdade que Hernandes tem uma visão do mundo menos terrível, Becksinski na Polônia, etc...; a lista é longa e sombria.

JOSÉ HERNÁNDEZ: "Dama afligida", 1974, gravura em metal, buril e ponta seca. Coleção Julio Reis, RJ.

Todos eles nos introduzem num universo que se mesclam a decadência, a corrupção, o crime, a miséria, a podridão e a morte. E em sua obra gráfica José Hernandez não hesita em enfatizar em como os excessos e os desmandos de qualquer exercício abusivo de poder, seja burguês, religioso ou político, levam à deterioração social.

Recentemente, Anselmo Alvares Afonso assinalava, acertadamente, até que ponto as estruturas do gravador estavam “perfeitamente definidas e meticulosamente detalhadas, porém submetidas ao impreciso claro escuro do sonho” (**).

A obra de Hernandez se situa em um dos momentos mais angustiantes e talvez mais decisivos da história do Ocidente, na confluência de dois séculos, num mundo que não deixa de se autodestruir. Ele, mas que nenhum outro artista, soube plasmar em sua obra – primeiro com uma visão inquieta, que apenas alcançava apaziguar a obscura consciência de um pressentimento, e, depois, agora, com uma visão plenamente lúcida – o testemunho de um homem de seu tempo para quem o porvir está longe de lançar a luz.  

Em suas primeiras gravuras, Hernandez representava preferencialmente personagens, às vezes superpostos, porém, pouco a pouco, as referências espaciais se impuseram, e os traços adquiriram liberdade e expressividade. As gravuras de Hernandez desembocam diretamente no fantástico, e ignoram o lado obscuro, fonte de inspiração para a maioria dos artistas de todos os tempos. Sua arte se tem firmado melhor no insólito e, mais concretamente, nos “espaços inquietos”: aqueles que o Homem parece haver abandonado, porém que tem sido estruturados por ele, e que se tem convertido em espaços desertos ocupados pelo vazio. Um vazio gerador de angustia, onde o silêncio e a solidão nos remetem a um mundo morto, “o vazio, essa distância universal de todo o todo”, dizia Jean-Paul Sartre. Junto ao fantástico que transpõe ou inverte as formas do mundo conhecido, encontramos em Hernandez o fantástico que cria seres sem relação alguma com o mundo visível. O artista soube construir um universo em que o inconsciente, o não formulado, o impreciso, se desenvolvem com uma liberdade e uma fecundidade que a arte antiga, tão estreitamente vinculada ao conhecido, não poderia possuir.

Muitas vezes, o fantástico nasce em Hernández da transposição do real para o irreal. O artista sugere a sensação de vazio a que se sucedem rapidamente a de ansiedade e logo a de espera. Hernández possui a arte de fixar a espera, de imobilizá-la, de fazê-la infinita, de deixá-la em suspenso, carregando sua duração de inquietude e do peso do tempo. ***

Yves Leroux

Academia de Bellas Artes

* -Alianza Editorial, Madrid, 1991.

** En Artes $ Métiers du Livre n.158 nov/Dec 1989, p.79 

*** Versão livre do espanhol para o português escrita por Millene Barros Guimarães de Sousa - Licenciada em Letras Português/Espanhol) 

Maiores informações sobre o artista: https://www.jose-hernandez.com/principal.php

E também vídeos do artista:

http://www.youtube.com/watch?v=Zxd3AxIPFoI&feature=share
http://vimeo.com/95498771
http://www.youtube.com/watch?v=R9ToBWk7MKU
https://www.youtube.com/watch?v=dN4O9axAmjw