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As gravuras da série Fantasia Barroca de Patricia Pedrosa

Há alguns meses atrás, ao organizar as gravuras produzidas recentemente, percebi que anjos e penas haviam tomado o primeiro plano da minha imaginação. Essa constatação despertou minha curiosidade e, procurando o início desse processo - o como, onde e quando aquilo havia começado, identifiquei Um anjo para Vitor, gravura que fiz para meu filho caçula pouco depois que ele nasceu. A imagem vem da ideia comum de que cada ser humano tem seu anjo guardião. Então imaginei que, para proteger um bebê de colo, nada melhor que um outro anjo-menino de cabelos encaracolados e carinha de sapeca, apenas contemplando de mãos postas.


Patricia Pedrosa, gravadora contemporânea

Tempos depois, quando concorria a uma vaga para mestrado, me confundi com o horário e cheguei muito cedo no dia da prova oral. Então fui visitar meu Mestre Kazuo Iha, professor de litografia da EBA¹, que me ofereceu gentilmente uma pedra para desenhar para que o tempo de espera passasse mais rápido. Nesse dia gravei Um anjo para Mestre Antonio², motivada pelos estudos sobre o Colonial e o Barroco Brasileiro retomados para o concurso. Depois veio a litografia Asas de Menino, novamente inspirado em Vitor. Na sequência, a xilogravura “O Músico de Ataíde”³  e a litografia "A sombra", que registra o lado escuro de cada ser no sentido psicanalítico, como arquétipo, que nos lembra de que mesmo enquanto somos anjos, temos nosso lado sombrio.

Até então não havia percebido que os anjos tinham se tornado um tema recorrente, que dialogava com o Barroco Brasileiro, mas que o ultrapassava. A arte barroca no Brasil tem o emblema do trânsito entre a primitividade dos indígenas e a modernidade de uma nação que viria a ser, em estado de formação. A figura do anjo chega ao Brasil neste momento mas, como figuração ligada à espiritualidade humana, sobrevive a esse tempo e chega a nós. Me agrada esta figura intermediária entre o homem e o divino, muito presente na arte colonial e que alcança a contemporaneidade. Junto com o anjo, a pena foi tomando lugar no meu pensamento criativo e se tornou um elemento significativo (Poesia Alada). Simples e bela, símbolo de leveza e, no meu entender, também de desprendimento, que me remete a algo de que se despoja quando substituído por outro novo. Penso que a pena seja para o anjo, o mesmo que a pétala é para a flor.

PATRICIA PEDROSA: "Asas de menino", litografia colorida de 2015/2017.

A partir da consciência da presença dos anjos nessa fase do meu trabalho, esta série passou a tomar corpo. O trabalho mais recente é Fantasia Barroca, uma xilogravura colorida de 1,30 x 0,60 cm na qual uma anjo-guardião abre suas asas potentes sobre 4 anjos-meninos. Três desses anjinhos são  releituras livres que realizei a partir de obras dos mestres do barroco brasileiro: Mestre Valentim (4), Aleijadinho e Mestre Ataíde.  Da direita para a esquerda temos o anjo de Mestre Ataíde (Anjo 3), em seguida o anjo do Mestre Antônio/Aleijadinho (Anjo 2), depois o do Mestre Valentim (Anjo 1) e finalmente o meu anjo, o Anjo 0. Com o rosto em branco, como daqueles painéis vazados em parques de diversão para que encaixemos o rosto para fotos, o Anjo 0 é o lugar comum, pode ser cada um de nós. Nesta gravura, recortei a matriz para as figuras dos anjos-meninos, produzindo sub-matrizes para que recebessem cores na mesma entrada que a matriz principal, e para que fossem intercambiáveis.  As técnicas da gravura são muito antigas, sendo a xilogravura a mais antiga delas, entretanto, continua sendo uma linguagem em constante experimentação e renovação.  A madeira utilizada foi o fundo do berço do Vitor – um gravador não consegue descartar nenhuma madeira assim tão fácil! Apesar da escolha ter sido apenas em função do tamanho da chapa, sem um objetivo conceitual inicial, ao final deste texto, me dei conta de que até a matriz teve significado pertinente. Faço relações entre o berço e a matriz: o berço que acolhe a criança/ a matriz que acolhe a imagem; do berço sai a criança para seu crescimento/da matriz sai a imagem para a impressão; do fundo do berço-matriz sai a criança-anjo carregando consigo toda a potencialidade do vir a ser e das infinitas rotas de vôo possíveis /a madeira-matriz é o berço de todas as imagens que o artista queira criar. Quando lidamos com anjos, nada é por acaso.

Patricia Pedrosa

Petrópolis, 03 de novembro de 2020.


1-Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro.
2-Antônio Francisco Lisboa, escultor e arquiteto, mais conhecido como o Aleijadinho (Ouro Preto, c. 1730 – Ouro Preto, 1814).
3-Manuel da Costa Ataíde, pintor, conhecido como Mestre Ataíde (Mariana, 1762-1830).
4-Valentim da Fonseca e Silva, escultor, mais conhecido como Mestre Valentim (Serro, Minas Gerais, c. 1745 – Rio de Janeiro, 1813).

*Patricia Pedrosa é artista gravadora contemporânea, Professora de gravura na Escola de Belas Artes da UFRJ, doutoranda em Artes Visuais e autora dos livros “Maria Bonomi com a gravura: do meio como fim ao meio como princípio” e “Oficina de litografia”.


Imagem da DIÔ VIANA em Margem Norte
DIÔ VIANA em Margem Norte

Em suas anotações de viagens de barco pelos rios da Amazônia, Diô Viana vem captando paisagens e ambientes amazônicos.  O artista desenha, pinta, coleta e registra em seus bloquinhos, traços dos infinitos elementos naturais encontráveis na região. As notas, que não são ilustrações, ele nomeia “diários visuais”. Os esboços feitos e os materiais coletados são depois retrabalhados no ateliê, gerando pinturas, gravuras e técnicas mistas – aqui expostas.

Todo um bioma pulsa, em imagens e ritmos, nas obras que resultam das viagens.

O artista reproduz a pulsação da vida do bioma amazônico em locais distantes como o Rio de janeiro ou a França – onde também reside – movido por uma relação profunda, de raiz, com a região. Diô nasceu e cresceu no estado do Pará, e é possível perceber nas suas obras o respeito, a delicadeza e a intimidade com que  trata os elementos que transforma em imagens, e a desenvoltura com que relaciona o conjunto de signos e procedimentos que compõem seu repertório.


DIÔ VIANA: "Sem título", pintura a óleo sobre tela, 2020.

As obras não são representações, também não são puras abstrações. Situam-se num lugar intermediário, flutuam entre abstração e figuração. Há preferência por grafismos orgânicos. A pintura possui uma qualidade sensorial que favorece a imersão. Em meio ao conjunto de pinturas de maiores dimensões, tem-se  a sensação de ser tragada (o) pela força dos elementos, pelas cores, volumes e movimentos, que aproximam até mesmo os sons e aromas da floresta. Uma sensorialidade envolvente e sinestésica emerge dos azuis, das combinações com vermelhos e tons de terra, ocres, dos verdes meio submersos...

As imagens se constroem por sobreposição de camadas, transparências e concentrações matéricas – traços, linhas, pontilhados, manchas, pontos em forma de gota, espaços vazios, acúmulos de tinta. O processo resulta numa espécie de camouflage, que induz uma observação mais atenta, um olhar sutil, para mergulhar na obra e decifrar quais forças, seres e entes naturais se encontram presentes ali.


DIÔ VIANA: "Sem título", desenho sobre papel, 2019.

Observados à distância, alguns trabalhos remetem a mapas meteorológicos, fotografias aéreas de geografia dos continentes, imagens de satélite gravadas em vídeo do movimento dos oceanos, massas de chuva, ventos, tornados, nuvens e outros fenômenos aéreos da natureza. Já outras transmitem uma transparência aquática na qual flutuam formas mutantes que lembram pedras no fundo do rio, ou sombras de pedras que se projetam para o plano frontal.

Os rebatimentos das imagens criam uma condição de movimento contínuo e circular, e preenchem nossos sentidos com o eterno devir das águas onipresentes da região. Na evocação, seja das gotículas na atmosfera, da chuva, seja do curso de um rio, sente-se o mesmo ritmo.

Vislumbra-se uma poética das águas, por entre formas que se esvaem.


DIÔ VIANA: "Sem título", pintura a óleo sobre tela, 2021.

É notável o uso das cores e dos contrastes, por exemplo, entre o azul e o negro, ou o relevo dos vermelhos-terra, que nos faz sentir o barro. Em outros momentos sentimos as texturas, como se estivéssemos caminhando sobre folhas ou alisando um pelo de animal...

O negro carvão carrega o imaginário da abrasão. Impossível não associa-lo à frequente matança da vida no nascedouro, empreendida por homens cuja humanidade se demonstra improvável. Sina que coloca em risco um bioma frágil, populações indígenas, ribeirinhos, coletores de frutos e pescadores que habitam e guardam a floresta, espécies animais e vegetais, recursos hídricos e minerais, um manancial de vida e conhecimento ainda não revelado. Sina que a todos nós submete, enquanto habitantes do planeta.

A presença do carvão, físico e simbólico, nos alerta para um futuro cada vez mais presente. Nas terras calcinadas pelas queimadas e derrubadas das florestas, as águas não mais fluirão livremente.

  Fabiana Éboli Santos

Rio, março de 2022


Imagem da As aquarelas de Anna Vasco (1881-1938)
As aquarelas de Anna Vasco (1881-1938)

Em 1981, o BANERJ, Banco do Estado do Rio de Janeiro publicou um importante álbum artístico com texto do pesquisador, intelectual e historiador da arte Clarival do Prado Valladares (1918-1983), sobre a pintora aquarelista Anna Vasco, que viveu na cidade do Rio de Janeiro. Seu talento e sua obra é um importante testemunho deste gênero de pintura que ainda carece de muitos estudos por parte dos historiadores da arte.                       



Clarival do Prado Valladares (1918-1983)


Sobre as aquarelas de ANNA VASCO


É tradição do BANERJ-Banco do Estado do Rio de Janeiro S. A. enriquecer, sempre que for possível, a sua pinacoteca com assuntos atinentes à paisagem fluminense e carioca. Em 1965, data em que se comemorava o tetracentenário da cidade de Estácio de Sá, Emiliano Di Cavalcanti fez para o saguão da sede do BANERJ, naquela época BEG - Banco do Estado da Guanabara S.A. - o monumental políptico em óleo sobre tela, de quatro metros de altura por onze de largura, criado em quatro painéis alusivos à história e alma do Rio de Janeiro.



ANNA VASCO: "Praia de Botafogo", aquarela sobre papel, 1901. Coleção FUNARJ.

Para as paredes da sobreloja, Emeric pintou a série "Crônica do Rio de Janeiro", em seis grandes telas no total de quase dezoito metros lineares de base. Para perenizar aquela data, através da pintura, não consta que se tenha feito nada comparável, por nenhuma outra entidade. Ao mesmo tempo, José Paulo Moreira da Fonseca, então da assessoria jurídica do BEG, foi liberado para pesquisar, selecionar e adquirir grande parte da atual pinacoteca BANERJ, hoje com trabalhos de Portinari, Guignard, Djanira, Anita Malfatti, Tarsila do Amaral, Bonadei, Goeldi, Santa Rosa, Sigaud, Visconti, Cavalleiro, Lucio Cardoso. Pancetti, para lembrar alguns nomes brasileiros mais conhecidos de entre os mortos. Dos estrangeiros, ativos no Rio de Janeiro, a Pinacoteca BANERJ inclui, em seu acervo verdadeiramente museológico, as cromolitrografias de Victor Frond, desenvolvidas na França pelos melhores gravadores, e a desafiante vista de todo o Rio, "a vôo de pássaro", impressa cerca de 1872, de Emil Bauch.

ANNA VASCO: "Paineiras", aquarela sobre papel, 1898. Coleção FUNARJ.

Entretanto, uma certa tela, de paisagem marinha vista de Niterói, do Saco de São Francisco, tomando os mortos graníticos até a Fortaleza de Santa Cruz, assinada por Benno Treidler (Berlim, Al. 1857-Rio 1931) - desperta grande atenção nesta exposição que o Banco do Estado do Rio de Janeiro organizou para comemorar o centenário de nascimento da aquarelista ANNA VASCO, discipula do paisagista alemão. Não há como desconhecer a presença estilística do mestre sobre a aluna. Treidler pintou em tela, madeira e em aquarela, sobretudo por ter sido formado pela Academia de Belas Artes de Berlim, aluno de Ferdinand Lechner e de Cristian Wilberg. Nascido em Berlim em 1867, veio para o Brasil em 1885. Foi professor, para alunos particulares, em pintura a aquarela e sua habilitação se fazia em todos os gêneros, fosse paisagem ou retratos de “figuras da sociedade carioca". Faleceu, no Rio, em 1931. Sete anos antes da morte de VASCO. O excelente preambulo biográfico sobre sua ilustre genitora escrito por Vasco Mariz, consagrado autor de numerosos livros de história e crítica da música brasileira, dá-nos completa informação da origem, formação, período de produção artística, premiações nos Salões Nacionais da Escola de Belas Artes e, tanto quanto lhe foi possível, a coleta da obra remanescente.

Há cerca de oito anos tive conhecimento de alguns quadros de ANNA VASCO pertencente à família Vasco Mariz e, por interesse de documentação de aspectos do Rio de Janeiro do fim do século passado e começo do presente, fotografei seis deles. Sempre me impressionaram como pintura ágil, colorismo vivo e inteligente, correta perspectiva panorâmica, bem como as de ambiente interior, com figura. Enfim, verdadeira pintura em aquarela. Examinando o itinerário percorrido ao tempo de locais pouco habitados, especialmente as vistas tomadas do alto do morro do Leme, Cantagalo, a vasta praia de Copacabana quando era como a natureza a fez, paisagem da Lagoa Rodrigo de Freitas, das Paineiras, de Botafogo e de um bucólico moinho d'água encravado na mata de Petrópolis, percebe-se o artista que vai em busca do tema, enfrentando distâncias e clima. ANNA VASCO percorre a orla praieira do Rio antigo, descobre vistas entre mar e montanhas, entende-se com a mutação de folhagens outonais.

ANNA VASCO: "Praia de Botafogo perto do Morro da Viúva", aquarela sobre papel, 1901. Coleção FUNARJ.

O gênero aquarela não levaria ANNA VASCO aos maiores prêmios praticamente exclusivos da pintura de cavalete sobre tela e, na maior parte, trabalhados em ateliê até mesmo na feitura de paisagens. ANNA VASCO poderia, por isso, ser considerada uma pintora de plein air, valendo-se do seu meio de produção - a aquarela - para fixar a natureza em seu aspecto e cores fugazes. Pouco importa a sua limitada produção. Mais importa o nível, a qualidade e o significado que atingiu. Por tais motivos Laudelino Freire considerou-a com acatamento, a ponto de reproduzir no seu livro, hoje clássico na história da pintura brasileira, cerca de seis das suas aquarelas. A iniciativa desta publicação, patrocinada pelo Banco do Estado do Rio de Janeiro, traduz o interesse já tradicional do BANERJ em enriquecer seu acervo com assuntos e aspectos, históricos e atuais, do Rio de Janeiro.


 ANNA VASCO: "Panorama da Baia de Guanabara", aquarela sobre papel, 1900. Coleção FUNARJ.


ANNA VASCO (1881-1938)

Anna da Cunha Vasco era filha do casal Anna e José Maria da Cunha Vasco. Tiveram quatro filhos: Maria, Anna, José e Adélia, todos cariocas. Anna era conhecida por seus familiares e amigos como Anninha e assim algumas vezes assinou suas aquarelas. As duas moças tiveram decididos pendores artisticos: tanto Maria quanto Anna estudaram pintura com seriedade e Anna chegou a ser também uma boa pianista.



ANNA VASCO: "Retrato de Adélia Cunha Vasco", aquarela sobre papel, 1901. Coleção FUNARJ.

O ambiente familiar era propicio para a arte, pois José Maria da Cunha Vasco era um próspero homem de negócios, chegando a presidente da Companhia Confiança Industrial, que possuía grande fábrica de tecidos no início do século. No entanto, ele era mais conhecido por Vasco apenas, nos meios intelectuais e artísticos do Rio de então. Possuía uma biblioteca considerável, com numerosos livros em vários idiomas, a qual infelizmente se dispersou após a morte de sua esposa, em 1936. O velho Cunha Vasco era alto e careca, de esmerada educação e amigo de vários artistas ilustres, daqui e d'além mar. Os irmãos Bernardelli, Bordalo Pinheiro, Malhoa, Helios lhe dedicaram obras, também dispersas. Um notável retrato de Cunha Vasco, em estilo "caravaggiesco", foi vendido inexplicavelmente pelo genro, em 1939, após a morte de Anna Vasco. O lar dos Cunha Vasco em Botafogo e sua casa de veraneio nas Paineiras eram frequentados com assiduidade por artistas e o industrial agia como verdadeiro mecenas. O mobiliário da residência de Anna Vasco, na Rua General Dionísio nº 24, em Botafogo, abrangia peças de alto valor, também vendidas após a sua morte. Destarte, os filhos da família Cunha Vasco cresceram em ambiente luxuoso e cercados de obras de arte, fato que certamente estimulou as jovens Maria e Anna a iniciarem seus estudos artísticos. Seu mestre de pintura foi Benno Treidler, o bem conhecido pintor alemão radicado no Brasil e que deixou obra, inclusive no acervo do BANERJ. A aquarela foi o meio de expressão artística que mais as atraiu, possivelmente por sugestão médica ou do próprio professor. Com os antecedentes de Adélia, devia ser evitada a convivência com a tinta a óleo. São conhecidas obras de Anna Vasco apenas de pequena faixa de tempo, ou seja, de pouco mais de dez anos: 1897 a 1908. Nascida a 25 de março de 1881, Anna já demonstrava razoável maestria da aquarela aos 16 anos de idade e, aos vinte anos, é indiscutível seu domínio do estilo, ao lado de precoce maturidade. Os anais da Escola de Belas Artes testemunham a concessão de três prêmios quase sucessivos: 1905, 1907 e 1908 - duas medalhas de prata e uma de bronze. Supõe-se que por volta de 1909 interrompeu sua atividade, pois teve de dar assistência constante a sua irmã caçula Adélia, gravemente doente. Em 1911 seguia para a Suíça com a enferma, e também Maria, instalando-se em sanatório em Leysin, perto de Lausanne. Em 1914 lá faleceu Adélia. Sua irmã Maria casara-se com um médico que atendia a enferma, Dr. Joseph Mamie. No início da Grande Guerra, regressaram todos ao Brasil, inclusive o médico suíço. Esse triste intermédio parece haver esfriado o interesse de Anna Vasco pela pintura, embora se conheçam algumas aquarelas com paisagens de neve, datadas de Leysin. Pouco depois, o velho Cunha Vasco caiu também seriamente doente e veio a falecer a 21 de junho de 1918. Dois anos depois Anna casou-se com Joaquim José Domingues Mariz, português amigo de seu pai, tendo dele um único filho, Vasco Mariz.

ANNA VASCO: "Vista do Morro do Cantagalo tomada do Leme", aquarela sobre papel, 1905. Coleção FUNARJ.

Infelizmente, seu marido não tinha pendores artísticos e portanto não deve tê-la estimulado a pintar. Conservou porem quase até o fim da vida o gosto pela música e pelo piano, que soube incutir em seu filho. Vasco Mariz, diplomata de carreira, for cantor de câmara e é autor de numerosos livros sobre música brasileira. Essa mesma tradição artística da família Cunha Vasco ficou também registrada em um dos filhos de sua irmã Maria, que aliás passou o resto de seus dias na Suíça. O único de seus filhos nascido no Rio de Janeiro, Paul Mamie, é um bom pintor e gravador, membro da Escola de Paris, onde habita, há meio século. Foi aluno de Léger e André Lhote e vive normalmente de sua arte (óleos e gravuras). Em 1978, fez uma exposição individual em Tel Aviv, a convite do primo Vasco, atual embaixador do Brasil em Israel.  Resta acrescentar que uma das netas de Anna Vasco, também chamada Anna (Anna Thereza Mariz Gudiño), é restauradora de arte, especializada no período colonial, havendo feito cursos em Quito, Equador, onde seu pai representou o Brasil, e faz parte da equipe de restauração do Museu Histórico Nacional.



ANNA VASCO: "Vista de Copacabana", aquarela sobre papel, 1907. Coleção FUNARJ.

Anna Vasco voltou à Europa mais duas vezes e passou o resto de seus dias sempre em Botafogo, na Rua General Dionísio nº 24, velha residência da família, hoje derrubada. Faleceu a 1º de novembro de 1938, com 57 anos de idade, após longa doença hepática. Era uma mulher alta e esguia, com tez muito branca, cabelos e olhos castanhos, expressão suave. Sua irmã Maria era pequenina saindo à mãe, mas Anna Vasco tinha a constituição do pai, físico que transmitiu também a seu único filho e a sua neta Stella Mariz, médica cirurgiã. Anna Vasco era uma figura doce, de temperamento reservado e frágil saúde. Lia muito e manejava o francês com fluência. Embora seu marido fosse homem de boa instrução (havia sido seminarista em Portugal), não possuía sensibilidade artística. Cultivava apenas a oratória e foi um dos líderes da comunidade portuguesa no Rio de Janeiro até 1969, quando faleceu no Rio. Foi presidente da Sociedade de Beneficência Portuguesa desta capital e um dos diretores do Jockey Clube Brasileiro.

No período em que desenvolveu seu trabalho, Anna Vasco fazia frequentes excursões com a irmã e uma governanta ao Leme e a Copacabana, cujo desenvolvimento urbano era ainda insignificante. Focalizou também a artista vários ângulos da Praia de Botafogo e da Lagoa Rodrigo de Freitas, além de aspectos das Paineiras e Petrópolis, locais de veraneio. Retratos da irmã Adélia e de uma empregada da família atestam outro aspecto de sua mestria na aquarela. Embora não existisse na época, no Rio de Janeiro, o trabalho pormenorizado dos críticos de arte, tanto Anna Vasco quanto Maria Vasco foram citadas com alguma frequência. Laudelino Freire em sua "História da Arte no Brasil", 4º volume, 1916, não só menciona e ressalta os trabalhos de Anna Vasco, mas também reproduz diversas obras em preto-e-branco, que na presente publicação fazemos a cores. Na época foi feita uma edição de cartões-postais do Rio com as aquarelas de Anna Vasco. Dela restam relativamente poucas obras, uma vintena apenas, embora certamente outras ainda possam ser identificadas em consequência desta publicação, que comemora o seu centenário (1881-1981).


Imagem da Périgo busca no escuro a transparência purista
Périgo busca no escuro a transparência purista

Antonio Gonçalves Filho*

A gravura de Marcio Périgo tem algo de transparência do movimento purista que exige do espectador a mesma atenção solicitada, por exemplo, diante dos trabalhos de Robert Delaunay e Francis Picabia. O mesmo princípio de arte “vers le crystal”, ou seja, cristalina aos olhos de quem observa o fenômeno, transforma o trabalho de Périgo num apelo à ordem. É o que se pode ver em todas as 80 gravuras expostas a partir de hoje no Gabinete Raquel Arnaud. São trabalhos realizados desde 1972 até este ano, impressos com o apoio de uma bolsa concedida pela Fundação Vitae que, de certa forma, retomam a máxima purista, ou seja, o invariável conceito de que linha e forma são elementos de uma linguagem imutável de uma cultura a outra. 

Livre de associações secundárias, as disciplinadas composições de Périgo retomam a discussão do “objet type”- aparentemente banal em sua ausência de relações – num ponto que ela parecia ter sido superada pelo cubismo analítico ou até mesmo pela fúria purista do orfismo de Kupka e do próprio Delaunay. Do mesmo modo que o orfismo perseguia a abstração como meta, Périgo diz que não procura a representação ao eleger como modelo um objeto trivial como uma garrafa. Não existe mais a fragmentação cubista em Périgo nem a simples obsessão formal que acabou transformando o purismo numa etapa superada da arte contemporânea. 

Meticuloso, Périgo busca a “memória afetiva” desse objeto aparentemente banal. Seu trabalho é solitário e feito com os olhos cegos de Tirésias prestidigitador. Não no sentido figurado, mas no coração das trevas. Seu mais comum hábito é passear pelo estúdio com os olhos fechados, tentando reconhecer em objetos a sua própria história. A “passion” de Jeanneret volta com força neste mergulho no escuro. Como se sabe, o purista Jeanneret achava que o artista pode captar intuitivamente a ordem dentro da desordem (o que hoje parece uma revolução para os meninos dos fractais e repórteres científicos como James Gleick, autor de “Caos”). E, mais que isso, Jeanneret tinha certeza que os artistas poderiam descobrir algo além da superfície dos objetos, impossível de ser desvendado pela ciência. 

Périgo não tentou ir tão longe, mas revela que esta busca começou, coincidentemente, na longa noite caótica do autoritarismo militar. Frequentando o atelier de Evandro Jardim em 1972, ele aprendeu a lidar com o buril num momento em que o Brasil mexia com o fuzil. “Naquele tempo em que todo mundo cobrava de você que colocasse figuras humanas na tela ou no papel, eu gravava objetos. Isso tem uma explicação simples, nada metafórica. Obrigado a me isolar no atelier, fui criando uma intimidade com os objetos que eu não tinha com as pessoas”, diz. Périgo havia escolhido o caminho oposto dos renascentistas que viam no corpo humano o próprio significado da ordem perseguida por esses bípedes inteligentes que devoram comida congelada e tomam Coca-Cola. 

Mas de alguma maneira, o homem estava presente através dos objetos que criou”, observa Périgo diante da gravura “Reflexões sobre a bandeira”, um trabalho de 1974, da chamada fase heroica do gravador. O tempo passou e a memória de Périgo foi recuando até a Grécia antiga. Há dois anos uma ânfora apareceu sobre o papel ferida por roulette e buril, num jogo expressionista de luz e sombras. Neste trabalho quase arqueológico dispensava as metáforas e significados, estava em busca da própria essência da ânfora”, diz, timidamente, não sem esconder sua procura de um funcionalismo humanista dentro desse sistema construído sobre o tríptico da harmonia, da precisão e da simplicidade, definido por Christopher Green como a essência dos “objets type”. 

“A técnica, por isso, é muito importante. Foi uma sorte ter conhecido Evandro e frequentado seu atelier”, reconhece. Na época tinha grande dificuldade de desenhar. A gravura seria a arte e ele apenas o técnico, imaginou. O tempo provou que Périgo conseguiu dela um resultado mais profundo, o de penetrar no núcleo do próprio objeto, transformando o ato de gravar num gesto tênue e evasivo de aceitação do “caos aparente”, título, aliás, da individual no Gabinete de Arte Raquel Arnaud. Curiosamente essa desarticulação não gerou uma estrutura ambígua. Périgo aceita a ordem proveniente dessa desordem e continua sua caminhada dentro do escuro labirinto que é seu atelier. Suas gravuras mais recentes são escuras como a noite. Mas transparentes como cristal. 


* Antonio Gonçalves Filho é atualmente repórter especial de cultura do jornal O Estado de São Paulo e crítico de arte. Texto publicado na “Folha de São Paulo”, na coluna “Artes Plásticas” da seção ”Ilustrada”, pág. F6, em 12 de dezembro de 1989.