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Imagem da Périgo busca no escuro a transparência purista
Périgo busca no escuro a transparência purista

Antonio Gonçalves Filho*

A gravura de Marcio Périgo tem algo de transparência do movimento purista que exige do espectador a mesma atenção solicitada, por exemplo, diante dos trabalhos de Robert Delaunay e Francis Picabia. O mesmo princípio de arte “vers le crystal”, ou seja, cristalina aos olhos de quem observa o fenômeno, transforma o trabalho de Périgo num apelo à ordem. É o que se pode ver em todas as 80 gravuras expostas a partir de hoje no Gabinete Raquel Arnaud. São trabalhos realizados desde 1972 até este ano, impressos com o apoio de uma bolsa concedida pela Fundação Vitae que, de certa forma, retomam a máxima purista, ou seja, o invariável conceito de que linha e forma são elementos de uma linguagem imutável de uma cultura a outra. 

Livre de associações secundárias, as disciplinadas composições de Périgo retomam a discussão do “objet type”- aparentemente banal em sua ausência de relações – num ponto que ela parecia ter sido superada pelo cubismo analítico ou até mesmo pela fúria purista do orfismo de Kupka e do próprio Delaunay. Do mesmo modo que o orfismo perseguia a abstração como meta, Périgo diz que não procura a representação ao eleger como modelo um objeto trivial como uma garrafa. Não existe mais a fragmentação cubista em Périgo nem a simples obsessão formal que acabou transformando o purismo numa etapa superada da arte contemporânea. 

Meticuloso, Périgo busca a “memória afetiva” desse objeto aparentemente banal. Seu trabalho é solitário e feito com os olhos cegos de Tirésias prestidigitador. Não no sentido figurado, mas no coração das trevas. Seu mais comum hábito é passear pelo estúdio com os olhos fechados, tentando reconhecer em objetos a sua própria história. A “passion” de Jeanneret volta com força neste mergulho no escuro. Como se sabe, o purista Jeanneret achava que o artista pode captar intuitivamente a ordem dentro da desordem (o que hoje parece uma revolução para os meninos dos fractais e repórteres científicos como James Gleick, autor de “Caos”). E, mais que isso, Jeanneret tinha certeza que os artistas poderiam descobrir algo além da superfície dos objetos, impossível de ser desvendado pela ciência. 

Périgo não tentou ir tão longe, mas revela que esta busca começou, coincidentemente, na longa noite caótica do autoritarismo militar. Frequentando o atelier de Evandro Jardim em 1972, ele aprendeu a lidar com o buril num momento em que o Brasil mexia com o fuzil. “Naquele tempo em que todo mundo cobrava de você que colocasse figuras humanas na tela ou no papel, eu gravava objetos. Isso tem uma explicação simples, nada metafórica. Obrigado a me isolar no atelier, fui criando uma intimidade com os objetos que eu não tinha com as pessoas”, diz. Périgo havia escolhido o caminho oposto dos renascentistas que viam no corpo humano o próprio significado da ordem perseguida por esses bípedes inteligentes que devoram comida congelada e tomam Coca-Cola. 

Mas de alguma maneira, o homem estava presente através dos objetos que criou”, observa Périgo diante da gravura “Reflexões sobre a bandeira”, um trabalho de 1974, da chamada fase heroica do gravador. O tempo passou e a memória de Périgo foi recuando até a Grécia antiga. Há dois anos uma ânfora apareceu sobre o papel ferida por roulette e buril, num jogo expressionista de luz e sombras. Neste trabalho quase arqueológico dispensava as metáforas e significados, estava em busca da própria essência da ânfora”, diz, timidamente, não sem esconder sua procura de um funcionalismo humanista dentro desse sistema construído sobre o tríptico da harmonia, da precisão e da simplicidade, definido por Christopher Green como a essência dos “objets type”. 

“A técnica, por isso, é muito importante. Foi uma sorte ter conhecido Evandro e frequentado seu atelier”, reconhece. Na época tinha grande dificuldade de desenhar. A gravura seria a arte e ele apenas o técnico, imaginou. O tempo provou que Périgo conseguiu dela um resultado mais profundo, o de penetrar no núcleo do próprio objeto, transformando o ato de gravar num gesto tênue e evasivo de aceitação do “caos aparente”, título, aliás, da individual no Gabinete de Arte Raquel Arnaud. Curiosamente essa desarticulação não gerou uma estrutura ambígua. Périgo aceita a ordem proveniente dessa desordem e continua sua caminhada dentro do escuro labirinto que é seu atelier. Suas gravuras mais recentes são escuras como a noite. Mas transparentes como cristal. 


* Antonio Gonçalves Filho é atualmente repórter especial de cultura do jornal O Estado de São Paulo e crítico de arte. Texto publicado na “Folha de São Paulo”, na coluna “Artes Plásticas” da seção ”Ilustrada”, pág. F6, em 12 de dezembro de 1989.

 


Imagem da Dionisio Del Santo: a serigrafia e a interação linha, cor e ritmo
Dionisio Del Santo: a serigrafia e a interação linha, cor e ritmo

Almerinda Lopes*

Foi como desenhista de letras e ampliador de cartazes, na Grafica Tupy, de propriedade do pintor Orestes Acquarone, e em outros empreendimentos congêneres, que Dionisio Del Santo teve contato inicialmente com a litografia e depois com a serigrafia (na metade da década de 1950). Embora iniciasse, nessa época, a produção de serigrafias artísticas, de formas sintéticas ou esquemáticas, atribuía-lhes, então, uma formulação figurativa.

DIONISIO DEL SANTO: "Viagem", serigrafia colorida, 1966

Na década seguinte, o artista ampliava as pesquisas com linhas e formas geométricas, e descobriria as possibilidades inesgotáveis desse processe gráfico. 0 artista iria romper com a conotação meramente artesanal e reprodutível que era atribuída, até então, à serigrafia, atribuindo-lhe arrojo criativo e nobreza. Mostrava que era possível elaborar imagens artísticas, de grande rigor construtivo e harmonia cromática, aliando essas peculiaridades ao domínio técnico impecável adquirido em anos de trabalho com artes gráficas e publicidade. No entanto, esse gênero de produção não iria garantir, de início, a sobrevivência do artista, em função do preconceito contra a gravura, em especial a serigrafia, ou porque na época “ninguém queria obras concretas, nem de graça”, como enfatizou Del Santo. Sem abrir mão de viver do trabalho de gravador, o artista tratou de pôr em prática o excepcional domínio técnico na produção serigráfica, fazendo a tiragem de obras de outros artistas, para ganhar a vida.

DIONISIO DEL SANTO: "Permuta LXI 315 - Símbolo-cor (110150)", serigrafia colorida de 1975.

A proposta de criar uma cooperativa de artistas para a produção de artes gráficas foi-lhe feita por Carlos Scliar, ao entrar em contato com a obra do capixaba na primeira individual do artista na Galeria Relevo, no Rio de Janeiro, em 1965.  Essa atividade, desenvolvida até o início dos anos 1970, não se restringiu à impressão da tiragem (como lhe fora proposto inicialmente) mas era o capixaba quem definia as cores, e muitas vezes até reestruturava o esboço que lhe era entregue pelos respectivos autores. Por essa razão, depois de ter elaborado imagens gráficas para mais de quarenta artistas brasileiros, o capixaba propôs a assinatura conjunta das obras.  Diante da resposta negativa, que deu a Del Santo a certeza de que os artistas para os quais trabalhava o viam apenas como mero artesão, decidiu deixar de fazer esse gênero de trabalho para se dedicar exclusivamente à sua própria obra.

Tal gênero de trabalho o aproximou de muitos artistas consagrados, tornando-o  muito conhecido no meio artístico, ampliando a comercialização de suas próprias gravuras. Auferia a partir daí rentabilidade suficiente para adquirir um imóvel no bairro de Santa Teresa e deixar o porão onde morava até então. Ali passou a residir e a trabalhar, recluso no ateliê como um verdadeiro operário da arte.

Perseverante, disciplinado e amante da solidão - que considerava "fundamental ao exercício criador” -, Dionisio Del Santo encarava uma longa jornada diária no ateliê, que começava de manhã e não raramente adentrava a noite. Chegou a afirmar convicto "que só assim atingira a maturidade da linguagem”.  Avesso à bajulação e à troca de favores, que o capixaba dizia dominar o sistema artístico, não iria investir com a mesma intensidade na exposição de sua obra, prática que considerava “irritante" e "enfadonha”. 


DIONÍSIO DEL SANTO: "Permuta XVIII", série Curso UNB I, produzida em 1975 no curso livre que deu na Universidade de Brasilia

Revelando não apenas conhecimento e habilidade no preparo de matrizes e impressão das imagens serigráficas, mas principalmente vigor e potencial criativo, o artista iria produzir, em poucos anos, um avantajado número de obras gráficas, formatadas por linhas retas (verticais, horizontais e diagonais), labirintos e círculos concêntricos. Aplicava sobre as formas uma gama variada de cores vibrantes, que atestavam o colorista primoroso e sensível. A maior ou menor aproximação das linhas e da sutileza das cores dava origem à estruturação do que o artista chamava de "fragmentos rítmicos”, que dialogam com a Optical Art, produção que levou às últimas consequências, em especial durante as décadas de 1960 e 1970. 

Criou séries variadas de serigrafias, de estruturação plástica primorosa, que instigam a percepção do observador, recorrendo a um processo denominado de permutação. Del Santo dizia ter pegado emprestado dos concretistas europeus Josef Albers, Max Bill, Victor Vasarely, e de Almir Mavignier (brasileiro aclimatado na Alemanha).  A permutação consistia em fazer tiragens de obras únicas, mantendo a mesma composição e modificando de uma para a outra o espectro de cores. A impressão de setenta a cem cópias distintas, isto é, com sensíveis alterações no registro de cores, atestava, por si só, a sua competência e cumplicidade criativa e técnica, que não se descolam do exímio colorista que ele foi. Entretanto, esse processo de obter grande número de cópias de colorido requintado, e diferenciado de imagem para imagem, foi facilitado ou tornou-se mesmo possível graças ao emprego de tintas transparentes.

DIONISIO DEL SANTO: "Permuta LV", serigrafia colorida de 1975

Assim, por meio da permutação, o artista capixaba subverteu duas características peculiares à gravura: a reprodutibilidade e a seriação, para fascínio dos colecionadores. Acrescentou, ainda, ao projeto concretista brasileiro um processo gráfico que não havia sido explorado, até então, pelos integrantes dos grupos hegemônicos.

Del Santo estruturava as formas e o espaço por linhas paralelas verticais, horizontais, que em alguns casos remetem a esquemas topológicos ou labirínticos. Em muitos casos, era a maior ou menor proximidade das linhas que produzia uma sensação visual capaz de sugerir ao olhar formas geométricas: quadrados, círculos, losangos, trapézios, paralelogramos. Essas articulações formais parecem pautar-se nas leis da gestalt, caras aos concretistas, e que o nosso artista tentava concretizar e pôr em prática, depois de estudá-las. 

Essas formas emergem e reverberam em meio a um arcabouço linear preciso, interferindo ou modificando a ordenação rítmica e perceptiva das linhas e cores e problematizando o olhar. Essas formulações lineares geométricas sugerem ora um movimento centrípeto ora centrífugo, confirmando o diálogo do artista com a Optical Art. O capixaba assumia assim lugar de destaque entre os brasileiros que produziram obras sintonizadas com os postulados dessa vertente, derivada da arte concreta.


DIONISIO DEL SANTO: "Sem título", serigrafia colorida, tiragem única, 1/1.

Depois de deixar de produzir serigrafia por algum tempo para se dedicar exclusivamente a pintura, Del Santo reatava novamente os laços de afinidade com as artes gráficas, pondo em pratica, a partir do final da década de 1980 um procedimento que começou a experimentar no final da década anterior: a serigrafia de matriz espontânea. Sobre um fundo monocromático de tons baixos, sobrepunha uma composição de linhas estilhaçadas e estruturas geométricas de tons mais claros e efusivos. O autor lançava sobre a matriz, no ato da impressão, partículas de papel picado ou rasgado, que modificavam a composição e atribuíam, na maioria dos casos, certo lirismo a essas obras gráficas. Os fragmentos irregulares atenuavam a rigidez geométrica, criando uma euforia rítmica, festiva e pulsante de estruturas não fixas, que algumas vezes fazem lembrar constelações. Por esse processo, imprimia também tiragens de obras únicas, recorrendo à sobreposição de tintas opacas e transparentes.

O artista revelava, nesse momento, maior liberdade nas experimentações e interferências nas matrizes de serigrafia, produzindo ao longo da década seguinte, pelo mesmo processo da matriz espontânea, uma série de formas orgânicas de tons soturnos, que se abeiram da abstração lírica. As linhas quebram-se ou tornam-se mistas, formadas por segmentos de retas e curvas, o que lhes atribuiu certa maleabilidade.

DIONISIO DEL SANTO: "Dobra transparente",  Permuta II = 1/3, serigrafia colorida de 1981.

Para potencializar os efeitos visuais e as texturas, interferia sobre as matrizes, no momento da impressão, com uma máscara sobre a qual depositava matérias inusitadas, entre elas pó de grafite e fragmentos de folhas vegetais secas, para atribuir as imagens certa densidade ou rugosidade. Em meio a esse amalgama de tons soturnos, metálicos e ferruginosos, irrompem as formas irregulares, de dimensões variadas, que sugerem relevos de configurações biomórficas. Tais composições configuram a afirmação do artista de que a cor não era "apenas luz ou atmosfera, era também argamassa. 

Por sua obra gráfica, o artista obteve em vida reconhecimento e deferência da crítica, que a avaliou como uma das mais consistentes e coerentes entre os concretistas brasileiros. Porém, contraditoriamente, essa produção circulou pouco, o que a tornaria conhecida apenas por um restrito grupo de colecionadores, artistas e especialistas. E por não ter sido, até o momento, devidamente estudada e avaliada, não encontrou, ainda, o lugar que lhe compete no âmbito do modernismo brasileiro. Como bem observou Marcos Lontra, "num país onde o mercado de arte, nas últimas décadas, encarregou-se de valorizar, por vezes exageradamente, a pintura brasileira, surpreende o discreto investimento sobre a produção de Dionisio Del Santo, sem dúvida alguma das mais instigantes e sensíveis”. 


Dionísio Del Santo em seu ateliê entintando uma tela de serigrafia

Os incomparáveis domínios criativo e técnico que Del Santo conquistou na elaboração de serigrafias não passaram indiferentes à crítica e aos colecionadores, bem como a artistas contemporâneos. Referiram-se ao capixaba como um dos mais ousados e meticulosos gravadores modernos surgidos no país na metade do século XX. Tais características também o tornaram um dos "mestres" mais respeitados pelos artistas que participaram das oficinas que Del Santo ministrou na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e no Centro de Artes da Universidade Federal do Espirito Santo. Em depoimento a Daniela Name, por ocasião do anúncio, no Rio de Janeiro, da morte do artista ocorrida em Vitória, em 1999, Cildo Meireles dizia-se orgulhoso "de guardar como relíquias os adesivos impressos por Dionisio Del Santo, entre 1969 e 1970, para as garrafas de Coca-Cola de suas Inserções em circuitos ideológicos". "Por sua vez, a conhecida pintora Beatriz Milhazes, que também aprendeu gravura com o artista capixaba, afirmava na mesma matéria à jornalista: "Ele deu à serigrafia uma nobreza que ela não tinha. Passou sua técnica aos alunos e fez com que a impressão deixasse de ser vista como uma coisa menor"

 

*Almerinda Lopes é Professora Titular da Universidade Federal do Espírito Santo e pesquisadora da obra de Dionísio Del Santo

Esse texto é parte integrante do catálogo da exposição “Dionísio Del Santo”, ocorrida entre novembro de 2008 a março de 2009 no Museu de Arte Moderna do Espírito Santo – Dionísio Del Santo.


Imagem da José Hernández e o peso do tempo
José Hernández e o peso do tempo

A intenção criativa de José Hernández situa-se, consciente ou inconscientemente, entre as formas e os conteúdos; entre a análise e a natureza transcendental da criação e da interpretação: por isso, uma chapa isolada de José Hernández só adquire seu verdadeiro sentido quando a situamos novamente dentro do conjunto de sua obra e de sua trajetória.

O princípio condutor pelo qual se guia este gravador poderia formular-se assim: não há forma sem conteúdo. A lógica de seu sistema de pensamento é muito mais aparente que real, e o que resulta verdadeiramente apaixonante de investigar em sua obra é o estudo dos elementos que a compõem. Uma obra em que encontramos valores antitéticos, como tempo e espaço ou "plenitude e forma", mas também valores profundos e superficiais, valores de fusão e de fragmentação. Todos estes conceitos servem como "reagentes" que nos permitem apresentarmos, diante da obra, uma série de questões relacionadas com os problemas que o artista teve de resolver para realizá-la; conceitos que nos levam a intelectualizar o processo de criação: a obra, independentemente das intenções do autor, só pode ser compreendida como uma resposta a problemas de ordem geral ou específica; a intenção artística se identifica com as "estratégias" que foram utilizadas para responder a esses problemas, e essas estratégias são as que conferem à obra a sua unidade. Daí a seguinte hipótese fundamental: a intenção criadora outorga ao mesmo tempo a obra, necessariamente entrelaçados, seu sentido e sua unidade. No entanto, a análise da obra pode orientar em duas direções, que parecem não estar relacionadas entre si: uma análise formal, que somente leva em consideração as características do estilo; e um estudo do conteúdo sobre a forma de análise iconográfica. Em qualquer dos casos, a análise não tem o porquê surgir da obra, é algo inerente.


JOSÉ HERNÁNDEZ: "Guardián de espectros", 1975, gravura em metal, buril e ponta seca. Coleção Julio Reis, RJ.

A análise iconográfica se apoia em uma base histórica e permite estabelecer laços entre a obra e a visão de mundo. Esse deciframento nos leva a determinar o conteúdo temático da obra em si e facilita sua compreensão.

A análise histórica permite comprovar como a obra não adquire sentido, tanto em sua forma como em seu conteúdo, até que não a situe novamente na tradição. Forma e conteúdo estão submetidos a um princípio conceitual, pelo qual quanto mais se aproxima ao estado de equilíbrio a correspondência entre a "ideia" e a "forma", melhor se desprenderá da obra o conteúdo.  

É o que Erwin Panofsky em O Significado nas Artes Visuais (*) considera advindo "da mentalidade de uma convicção religiosa ou filosófica, inconscientemente individualizada pelas qualidades próprias de uma personalidade e condensada em uma obra única”.

Um artista como Hernández cria formas a partir de uma representação interior.  Isto se aproxima à teoria medieval, segundo a qual na obra de arte não existe mais que a projeção de uma imagem interior na matéria, e cruza com Alberto Durero, com quem José Hernandez tem mais um ponto de convergência.

A arte de Hernandez não ignora nem imita a Natureza, e sim a supera, a aperfeiçoa e a transpõe graças à imaginação, que resulta numa visão nova ou renovada.

A partir do momento em que admitimos e esse é o nosso caso, que existe uma harmonia pré estabelecida entre o sujeito e o objeto, assistimos, diante da obra, a um ir e vir incessante que nos leva das ideias ao modelo e vice-versa.

O problema reside em conhecer qual é o papel que desempenham, respectivamente, o objeto e o sujeito na criação artística, ou, se preferir, como conciliar a representação intelectual e a coisa em si.

Nas gravuras de José Hernandez encontramos, sem sombra de dúvida, essa arte maneirista, esse classicismo barroco e também literário, porém as teorias, ainda constituem uma parte da situação artística de uma época, não são a verdade, são somente um aspecto de um problema mais geral, o das relações entre a arte e o conceito: qual o significado da obra de arte?

A estética de José Hernandez, - e, sem dúvida alguma, sua ética - nasce da observação crítica e lúcida, e, portanto, pessimista, da realidade, na medida em que o inscreve na modernidade, pois são muitos os que compartilham com ele, neste fim de século, a mesma visão pessimista do mundo: Cioran e Samuel Beckett, na literatura, ou, nas artes plásticas, Claude Verlinde e Jean-Marie Poumey-rol na França, Francis Bacon na Inglaterra. Horst Janssen na Alemanha e, embora seja verdade que Hernandes tem uma visão do mundo menos terrível, Becksinski na Polônia, etc...; a lista é longa e sombria.


JOSÉ HERNÁNDEZ: "Dama afligida", 1974, gravura em metal, buril e ponta seca. Coleção Julio Reis, RJ.

Todos eles nos introduzem num universo que se mesclam a decadência, a corrupção, o crime, a miséria, a podridão e a morte. E em sua obra gráfica José Hernandez não hesita em enfatizar em como os excessos e os desmandos de qualquer exercício abusivo de poder, seja burguês, religioso ou político, levam à deterioração social.

Recentemente, Anselmo Alvares Afonso assinalava, acertadamente, até que ponto as estruturas do gravador estavam “perfeitamente definidas e meticulosamente detalhadas, porém submetidas ao impreciso claro escuro do sonho” (**).

A obra de Hernandez se situa em um dos momentos mais angustiantes e talvez mais decisivos da história do Ocidente, na confluência de dois séculos, num mundo que não deixa de se autodestruir. Ele, mas que nenhum outro artista, soube plasmar em sua obra – primeiro com uma visão inquieta, que apenas alcançava apaziguar a obscura consciência de um pressentimento, e, depois, agora, com uma visão plenamente lúcida – o testemunho de um homem de seu tempo para quem o porvir está longe de lançar a luz.  

Em suas primeiras gravuras, Hernandez representava preferencialmente personagens, às vezes superpostos, porém, pouco a pouco, as referências espaciais se impuseram, e os traços adquiriram liberdade e expressividade. As gravuras de Hernandez desembocam diretamente no fantástico, e ignoram o lado obscuro, fonte de inspiração para a maioria dos artistas de todos os tempos. Sua arte se tem firmado melhor no insólito e, mais concretamente, nos “espaços inquietos”: aqueles que o Homem parece haver abandonado, porém que tem sido estruturados por ele, e que se tem convertido em espaços desertos ocupados pelo vazio. Um vazio gerador de angustia, onde o silêncio e a solidão nos remetem a um mundo morto, “o vazio, essa distância universal de todo o todo”, dizia Jean-Paul Sartre. Junto ao fantástico que transpõe ou inverte as formas do mundo conhecido, encontramos em Hernandez o fantástico que cria seres sem relação alguma com o mundo visível. O artista soube construir um universo em que o inconsciente, o não formulado, o impreciso, se desenvolvem com uma liberdade e uma fecundidade que a arte antiga, tão estreitamente vinculada ao conhecido, não poderia possuir.

Muitas vezes, o fantástico nasce em Hernández da transposição do real para o irreal. O artista sugere a sensação de vazio a que se sucedem rapidamente a de ansiedade e logo a de espera. Hernández possui a arte de fixar a espera, de imobilizá-la, de fazê-la infinita, de deixá-la em suspenso, carregando sua duração de inquietude e do peso do tempo. ***

 

Yves Leroux

Academia de Bellas Artes



* -Alianza Editorial, Madrid, 1991.

** En Artes $ Métiers du Livre n.158 nov/Dec 1989, p.79 

*** Versão livre do espanhol para o português escrita por Millene Barros Guimarães de Sousa - Licenciada em Letras Português/Espanhol) 

Maiores informações sobre o artista: https://www.jose-hernandez.com/principal.php

E também vídeos do artista:

http://www.youtube.com/watch?v=Zxd3AxIPFoI&feature=share
http://vimeo.com/95498771
http://www.youtube.com/watch?v=R9ToBWk7MKU
https://www.youtube.com/watch?v=dN4O9axAmjw


Imagem da Renina Katz e a paixão pela gravura
Renina Katz e a paixão pela gravura
João Paulo Ovidio*

Com uma trajetória profissional que ultrapassa setenta anos, o nome de Renina Katz está gravado na História da Arte no Brasil, seja em razão de sua constante presença em livros sobre o assunto – sendo considerada uma referência ímpar para os artistas e pesquisadores, especialmente os dedicados à gravura –, quanto por ter sua obra gráfica espalhada por diversas instituições, do norte ao sul do país.  Com uma ótima circulação e recepção desde a década de 1950, sua produção foi motivo de textos escritos por críticos nas colunas de Artes Plásticas, bem como posteriormente chegou a ser adotada como objeto de pesquisa na academia. Não obstante, ainda há um vasto universo a ser explorado, séries inteiras que são mencionadas com frequência, amplamente elogiadas, porém, carecem de uma análise, um olhar atencioso para a singularidade. Por isso afirmo: conhecemos apenas a superfície, precisamos ir além.

Nascida na cidade de Niterói, Rio de Janeiro, em 30 de dezembro de 1925, Renina Katz é filha de um casal de judeus poloneses que se refugiaram no Brasil após o término da 1ª Guerra Mundial. Desde pequena manifestava aptidões artísticas, sendo incentivada pela família a tocar instrumentos musicais – como faziam seus primos, que anos mais tarde seguiram a carreira de musicistas –, mas gostava mesmo era de desenhar, copiar as ilustrações dos livros infantis e das histórias em quadrinhos. Aos 19 anos, após concluir o ensino secundário, disse aos pais que desejava ser artista plástica. Eles não a contrariaram, no entanto, exigiram que procurasse uma instituição de ensino superior para obter uma formação sistematizada. E assim ela o fez, se inscreveu no vestibular para a Escola Nacional de Belas Artes (ENBA), em 1945. Aprovada no Curso Livre de Pintura, pouco tempo depois do seu ingresso começou a ter uma atuação engajada nos movimentos estudantis, sendo representante na União Nacional dos Estudantes (UNE), no Diretório Central dos Estudantes (DCE) e na União Metropolitana dos Estudantes (UME). Concomitantemente, em 1946, matriculou-se no curso de Desenho de Propaganda e de Artes Gráficas da Fundação Getúlio Vargas (FGV), onde recebeu orientação de xilogravura e gravura em metal respectivamente de Axl Leskoschek e Carlos Oswald. Frequentou o atelier particular do primeiro, na Glória, e com o segundo deu continuidade aos estudos no Liceu de Artes e Ofícios (LAO). Além disso, afirmou ter sido com Candido Portinari e suas aulas que aprendeu a pintar.    

Mas se ela cursou Pintura, por quê quase não atuou nesse meio expressivo, com exceção da incursão na aquarela anos mais tarde? A resposta é simples e foi dada à Elaine Bittencourt durante uma entrevista: “Eu me apaixonei pela gravura. Você não explica uma paixão. [...] a gravura tem um aspecto de sedução que é uma maravilha. Primeiro pelo seguinte: ela exige uma atitude.” (BITTENCOURT, 2008, p. 18). O responsável por despertar sua paixão foi Axl Leskoschek, gravador austríaco que havia se refugiado no Brasil devido os conflitos da 2ª Guerra Mundial. Ele contribuiu não só para sua formação, como também para a de Danúbio Gonçalves, Edith Behring, Fayga Ostrower e Ivan Serpa, para destacar apenas os grandes nomes da arte brasileira. Ela se permitiu experimentar outras técnicas, formas e questões, construindo um projeto novo a cada fase, tendo como base as lições aprendidas. Poderia ter sido um amor de verão, mas se revelou uma paixão duradoura, uma devoção às artes gráficas, o encanto pelo processo, a sensação de arrebatamento. 

Em sua juventude, Renina Katz e seus amigos subiam os morros da cidade e lá faziam retratos e paisagens a partir da observação direta (KATZ, 1997, p. 27). Foi assim que se iniciou sua fase social, recorte que compreende de 1948, quando ainda estava em formação, até 1956, momento em que já havia conquistado destaque no meio artístico. Nos primeiros trabalhos figuram cenas domésticas, de maternidade e personagens do cotidiano, com destaque para a vida da mulher negra. Em determinadas gravuras é possível observar a adoção de Käthe Kollwitz como um modelo, presente tanto na escolha do meio expressivo, como na temática, por vezes, quase uma atualização da imagem para a realidade brasileira. Nessa época participava assiduamente do Salão Nacional de Belas Artes (SNBA), na Divisão Moderna, destacando-se na seção de Desenho e Artes Gráficas. Foi nesse certame, em 1951, que conquistou o Prêmio de Viagem ao País com a litografia Vigília, uma nítida referência à Miséria (1897), da artista alemã. A láurea foi um divisor importante, dado que no último quadriênio da fase social passou a produzir séries, como é o caso de Camponeses sem terra: os retirantes (1953-1954); o conjunto que deu origem ao seu primeiro álbum, intitulado Favela (1956); e cenas de trabalho, dividida entre a representação de camponeses e operários. Parte significativa dessa produção se encontra no álbum Antologia Gráfica (1977), editado por Julio Pacello, e, igualmente, corresponde ao repertório conhecido pelo público. Ocasionalmente encontro novas gravuras em leilões, de diferentes técnicas, desconhecidas até para quem lhe acompanha de  longa data. Ao olhar para os arquivos, avalio-as como raridade, verdadeiros “achados”.


Figura 1 – Renina Katz. Favela. Xilogravura, 28 x 20 cm.

Na xilogravura Favela (Figura 1), a artista representa uma cena sem dar muitos detalhes do local onde as personagens estão inseridas, aspecto que reforça a importância do título. No primeiro plano, uma mulher com rosto de perfil, levemente inclinado para baixo, segura o braço como gesto de cansaço pelo esforço físico realizado. Um pouco atrás, no lado esquerdo, observamos um grupo formado por mais três mulheres, que semelhante a ela vestem roupas brancas e usam lenço na cabeça. As poses se alternam: a primeira está sentada, a segunda apoia uma mão na cintura e usa a outra para segurar o fardo de lenha, enquanto a terceira o equilibra sem nenhum ajuda. Ao fundo, deslocada, encontramos a silhueta de mais uma figura feminina, com os dois braços erguidos. E essas alternâncias de movimentos contribuem para uma maior dinâmica da cena. As personagens não mantêm contato visual com o observador, quase não vemos seus rostos, estão centradas em suas atividades. Na composição há também uma cabra, de costas para nós, que inicialmente parece estar avulsa, mas sua presença serve para reforçar o ambiente do morro, diferenciando-o do asfalto. A série da qual faz parte se divide em dois assuntos centrais: carregadoras de lenha, exemplificado aqui, e as lavadeiras, figura recorrente na iconografia da arte moderna brasileira.      

Aqui não darei tanta atenção às xilogravuras e os linóleos, recorte já abordado em minha monografia defendida em 2019 para obtenção do título de Bacharel em História da Arte, na Escola de Belas Artes da UFRJ, assim como na dissertação de mestrado em andamento pela mesma instituição. Como foi dito anteriormente, a trajetória da artista ultrapassa setenta anos, portanto, a fase social representa apenas pouco mais de 10% do total de sua produção. Quando rompeu com a figuração, em 1956, devido a um encadeamento de crises – estética, ideológica, existencial e profissional –, Renina Katz passou a fazer experiências com nanquins e guaches, dando por encerrado um ciclo e mostrando estar disposta a se reinventar. Expôs em salões e bienais, recebeu atenção da crítica, conquistou prêmios, vendeu trabalhos, mas a transição para a década de 1960 continua nebulosa, pois a maior parte das informações se devem a recortes de jornais, restando pouquíssimos registros de imagens e do paradeiro dos desenhos.  Manteve o papel como seu principal suporte, dedicou-se à pesquisa de cor e relações cromáticas, criou paisagens imaginárias, repletas de lirismo, e fez disso a característica mor de toda sua obra.  


Figura 2 – Renina Katz. Sem título (1967). Gravura em metal, 25/110, 29,5 x 39,5 cm.

Em 1951, casou-se com o jornalista Fernando Pedreira e com ele se mudou para São Paulo, onde fixou residência. Não demorou muito tempo até que fosse convidada para substituir Poty Lazzarotto, seu amigo, no curso de Gravura e Artes Gráficas do Museu de Arte de São Paulo (MASP). Lá permaneceu por três anos, até ser transferida com outros professores para a Fundação Armando Alvares Penteado (FAAP) a fim de criar um curso de nível superior para a formação de professores de artes. Em meio a isso, Abelardo de Souza a convidou para ser a sua assistente na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo (FAU/USP). Com uma vida agitada, na década de 1960 se desdobrava entre São Paulo e Rio de Janeiro, para dar aula nessa última instituição mencionada por lá, e na Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI) e Museu de Arte Moderna (MAM) por aqui. A série Cárceres, sobre a qual falarei de uma peça mais adiante, tem reminiscência em trabalhos desse período. Na gravura em metal Sem título (1967), por exemplo, observamos: uma ave de bico pontiagudo, de perfil, ocupando o lado superior esquerdo; setas com diferentes detalhes apontando para o centro; um olho aberto, sem vínculo com um corpo, no canto inferior direito (Figura 2). Metafísico, onírico, simbólico. Não é um caso isolado, visto que Mário Schenberg se refere a esse período como realismo mágico (ABRAMO, 2003, p. 293). Se é dificílimo encontrar gravuras em metal  na chamada fase social, torna-se ainda mais raro quando se trata da década de 1960/70; e digo isso porque em 5 anos de pesquisa não encontrei nenhuma outra peça que se aproxima dessa, apenas pinturas que compartilham dos mesmos elementos visuais.     


Figura 3 – Renina Katz. Sem título (1970). Serigrafia, 25/100, 70 x 50 cm.

No MAM-Rio, Renina Katz se aproximou de Dionísio Del Santo, responsável pela Oficina de Serigrafia. Nos anos de 1968 e 1969, ela lançou álbuns com obras feitas sobre essa técnica, com tiragem de cinquenta exemplares, de modo que em 1970 mais dois foram publicados, um para o Ministério dos Transportes  e o outro, constituído por dez peças e um poema de Hilda Hilst, editado por Julio Pacello. Em vista disso, Sem título (1970) é fruto desse contato, produzido nesse curto intervalo. Com uma economia de cores, restringiu-se a tons de azuis, vermelhos, vinho e branco, tal como na forma, por meio de círculos, linhas retas, inclinadas e curvas (Figura 3). O grande círculo sobre o fundo azul escuro, posicionado no centro da parte superior, remete a noite de lua cheia. O modo como as linhas verticais sobrepõem os retângulos na horizontal, rumo ao arco de volta perfeita, alude a trilhos de trem que findam no túnel. Os elementos dão conta de formar uma narrativa mesmo com a ausência do meio de transporte na cena. Embora a artista não tenha se interessado pelo concretismo na década de 1950, nem transicionado para as tendências abstratas como fez alguns de seus colegas, posteriormente teve essa fase geométrica, chegando até a fazer na década seguinte uma série em homenagem ao Teorema de Pitágoras. 

Com o retorno definitivo para São Paulo, abandonou gradativamente a serigrafia, dando lugar para uma técnica pouco explorada no passado, tornando-se então uma referência no assunto pelos resultados obtidos: a litografia. A imersão se deu em razão da fundação da Gráfica Ymagos, em 1973, por Elsio Motta. Considerada uma técnica bastante pictórica, acredita ter alcançado maior liberdade por meio dela, com uma rica quantidade de cores, luz e transparência, questões que passam a ser norteadoras em seu trabalho. A série Cárceres, desenvolvida entre os anos de 1978 e 1979, como sequência do projeto iniciado com O Vermelho e o Negro, limita-se ao preto e branco com a adição do vermelho, uma cor de impacto. Instituições como o Museu Nacional de Belas Artes, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e de São Paulo, Pinacoteca do Estado de São Paulo, possuem algumas dessas litografias em seus acervos, não sendo fácil encontrá-las disponíveis em leilões. 


Figura 4 – Renina Katz. Sem título (1984). Litografia, 4/80, 68,5 x 48,5 cm.

Sem título (1984) é uma reprodução, numerada e assinada, que pertence a uma tiragem feita especialmente para Anistia Internacional (Figura 4), indicação presente no verso do papel. A imagem em questão pertence a Cárceres, considerada pela crítica de arte como uma das séries mais expressivas da artista. A tensão entre aprisionamento e liberdade retoma o viés político da fase social, porém, dessa vez com maior autonomia, sem o discurso literal de antes. Do conjunto ao qual pertence, esta gravura foi a única em que pude notar a figura humana, sendo mais frequente a representação de aves de diferentes espécies. Localizada no canto inferior esquerdo, vemos somente o rosto de uma mulher que nos encara fixamente, nada mais. As grades, constante em toda a série, estão quase acima de sua cabeça, na altura da testa, deixando a visão livre. As linhas verticais das barras se envergam, como resultado de uma força provocada a fim de romper a estrutura, um indício de reação. Já o contraste entre o preto da tinta e o branco do papel delineia formas que se tornaram características em sua produção, sugerindo aqui ventos tempestuosos, espuma marinha, descargas elétricas, entre outros fenômenos. 


Figura 5 – Renina Katz. Terceira caminhada. Litografia, 3/40, 77 x 61 cm. 

A litografia  se constitui na técnica que Renina Katz dedicou maior parte de sua produção artística, por isso a encontramos em maior quantidade em coleções, livros e leilões. Azuis, verdes,  alaranjados, uma explosão de cores, variações, combinações, contrastes. Desvinculada da figuração, também nega o termo “abstrato”, preferindo fugir das classificações. O que seria então para ela a Terceira Caminhada? (Figura 5) É a questão que o observador se faz diante de sua obra. Em entrevista à Elaine Bittencourt, declarou preferir não dar título aos trabalhos, porque isso mais desnorteia do que orienta, visto que pode limitar a interpretação e gerar associações com o figurativo. Para evitar isso ao máximo, a pedido de Elsio Motta, escolheu palavras que não remetem a imagens concretas, sendo a principal função diferenciar uma gravura da outra. Além de atribuir identidade, os nomes auxiliam na organização de acervos (BITTENCOURT, 2008, p. 40). Em vista disso, gostaria de chamar atenção para o fato de existir uma litografia com a mesma composição intitulada Primeira Caminhada. Nesse caso, os números ordinais foram usados para indicar uma sequência, de modo que a partir da mesma matriz imprimiu primeiro em preto e depois em azul.

Ver um trabalho, ouvir sua fala, ler um texto, são pequenas ações que nos fazem entender sua paixão pela gravura e nos apaixonarmos por tudo que fez. Na posição de historiador da arte, encaro como minha responsabilidade despertar esse mesmo sentimento por meio da escrita, compartilhar o que sei, motivar novas considerações, até mesmo para tensionar com o que foi dito. Assim como é próprio desse meio expressivo, questiono: Quais são as suas impressões sobre a obra gráfica de Renina Katz?   

Referências: 
ABRAMO, Radha. Renina Katz e sua arte. Estudos Avançados, São Paulo, v. 17, n. 49, set/dez. 2003, p. 287-302.
BITTENCOURT, Elaine. Renina Katz. 1ª ed. São Paulo: Companhia Editora Nacional, 2008.
KATZ, Renina. Renina Katz. São Paulo: EDUSP, 1997 - (Artistas da USP 6). 

*João Paulo Ovidio é mestrando em Artes Visuais, na linha de História e Crítica da Arte do PPGAV/EBA/UFRJ e Bacharel em História da Arte pela mesma instituição. Desde 2016 desenvolve pesquisa sobre a gravura moderna no eixo Rio de Janeiro e São Paulo, com ênfase para o discurso da imprensa, grandes exposições e núcleos de ensino. É editor chefe da Revista Desvio. Contato: joaopaulovidio@gmail.com | @ovidio_jp