Isa Aderne: entrevista para a série Depoimentos do livro Gravura Brasileira Hoje

“Quando motivada, a gente deve fazer o que quiser.
O artista não tem limites, não é?”
Isa  Aderne

FORMAÇÃO DO ARTISTA E SURGIMENTO DO INTERESSE PELA LINGUAGEM DA GRAVURA

Isa, como você se interessou por arte? Como foi sua trajetória nesta área?

IA: Nasci em Cajazeiras, Paraíba, em 1923. Meu pai casou, foi para o Rio Grande do Norte e depois para a Paraíba. Era a época de Epitácio Pessoa e ele fiscalizava as obras da Inspetoria de Secas no Nordeste. Minha mãe foi junto, e eu nasci em Cajazeiras, na casa construída para o presidente Epitácio Pessoa, com todos os equipamentos de um palácio – hoje fica ao lado do Palácio do Bispo, atual agência dos Correios.

Eu era ainda pequena quando vim me batizar no Rio. Só voltei para o Nordeste quando o trabalho das secas foi retomado com Getúlio Vargas. Fomos para General Sampaio, onde havia um açude em construção, devido à seca. Daí deriva a presença em minha gravura em torno do tema da seca. Vimos crianças morrerem, vimos a miséria de perto; chegavam as viúvas com as crianças doentes e banhávamos as crianças, dávamos roupa e comida. Tive contato com a arte muito cedo. Meu pai era como se fosse irmão do filho único do pintor Modesto Brocos. Ele se chamava Adriano. Quando meu pai casou, Adriano também casou e teve um filho. O Péricles era mais ou menos da minha idade e brincávamos no ateliê do Modesto, em São Cristóvão, como se fôssemos donos. Mexíamos com as telas e os cavaletes. Eu olhava e revirava, e a gente brincava de correr e de pegar. E  eu criança, via aquelas pinturas e me encantava.

Meu pai voltou para o sertão, desta vez para o Açude Piranhas. O primeiro engenheiro morreu de tifo, o segundo teve um colapso nervoso e meu pai foi chamado para dar um jeito na situação. O negócio lá estava horrível, com a epidemia de tifo. Até eu peguei tifo no meio do caminho e fiquei com a minha mãe em Fortaleza, enquanto meu pai seguia com os filhos pequenos para o meio das secas. Nesse ano, 1932, ficamos sem estudar, e em 1933 meu pai nos colocou com uma professora dentro de casa, D. Benedita, porque a gente não podia ir para as escolas, elas estavam cheias de doenças. Depois, entrei para o colégio das irmãs. Essa época foi muito interessante, pois foi aí que me integrei com o desenho. Minha mãe perguntava o que eu tinha feito no colégio e eu mostrava um “desenhozinho”. Eu era interna, não se podia voltar todo dia aquelas doze léguas, mesmo de carro. Aquele desenho, era uma cópia de um livro qualquer, feito num papel fino. Quando vi que minha mãe estava pensando que eu mesma tinha feito, fiquei perplexa porque, para mim, só quem desenhava bem era o Modesto Brocos. Aquelas pinturas do Modesto me fascinavam. Ele, para fazer um quadro, fazia várias vezes a mão, o pé, o olho, o olhar. Eu pensava que diante daquela maravilha do Modesto jamais poderia fazer um desenho, só admitia copiar. Mas como minha mãe acreditou que era meu, achei que tinha de deixar que ela achasse que eu sabia desenhar. Assim, comecei. Desenhei, desenhei, desenhei. Tirei tudo o que foi cópia da minha frente, nunca mais copiei. Comecei a fazer o meu desenho assim, solto.

Quando vi,  já sabia desenhar. Ao chegar ao colégio Anglo-Americano, em 1938, aqui no Rio, o professor perguntou: “Quem gosta de desenho aqui na sala?” Era o professor Carlos Miranda. Eu disse que adorava desenhar. Ele pediu que eu e a Tereza Rocha, a outra aluna que gostava de desenhar, fôssemos ao quadro-negro. Metade do quadro para cada uma. Ganhei, aí, meu primeiro prêmio de desenho e fiquei com muita vergonha. Fiquei famosíssima no colégio. Comecei a fazer desenho para os colegas. Ajudava todo mundo e depois de um tempo fiquei experiente mesmo.

Dei a sorte de ter, no segundo ano ginasial, a educadora inglesa Miss Concy Ligonto. Ela nos mudou de sala, além de proibir que eu continuasse desenhando para os outros. A sala estava repleta de modelos de Bernadelli, amigo de Mr. Ligonto. Como amigo do colégio, ele doara todos os modelos de gesso. As aulas ali eram divinas. Já imaginou, durante as aulas de matemática, história e latim os professores falando e eu com os cadernos treinando? Já nem lembro bem como desenhei a mão de Santa Cecília! Quando fiz o vestibular para Belas Artes,  passei direto.

Entrei na Enba em 47, para o curso de pintura. Gravura, até então, nada. Meu pai queria que eu fosse arquiteta. Estudei geometria descritiva com um arquiteto amigo do meu pai, estudei modelagem. Fiz duas aulas com a Renina Katz, num cursinho pré-vestibular, e passei fácil.

No fim desse ano, fiz tudo o que era possível fazer, até iniciei umas aulas de pintura, porque eu sabia que no fim do ano ia casar. Como não deu para casar naquele ano, fiquei sem estudar e tranquei a matrícula. No ano seguinte, fui morar em Cabo Frio. Meu pai já tinha terminado o trabalho da primeira fábrica de papel e celulose que a Klabin tinha em Monte Alegre, no Paraná. Então fui para a Companhia Nacional de Álcalis. Meu  pai foi fazer a sondagem e, a essa altura, morava em Arraial do Cabo. Ali conheci Pancetti e o Campofiorito me disse que eu poderia ser aluna de Pancetti. Quando fui falar com ele, disse-me que estava tuberculoso, ia para a Bahia, não poderia ser meu professor. Disse-me que eu era muito jovem e devia prosseguir, ele não tinha condições. Quase morri de tristeza.

Pancetti morava do lado da minha casa, no hotel dos funcionários, para se tratar da doença. Fiquei ali, pintando e desenhando sozinha. Nessa época cheguei a vender umas pinturas para o hotel. Mas ficou só nisso.

“…resolvi trabalhar com Goeldi,  um homem que dava liberdade, dizia como fazer, que a gente realizasse aquilo que vinha de dentro, aquilo sim!”

Depois me casei. Quando meu quarto filho estava para nascer, minha mãe me disse que dava toda ajuda para eu voltar a ser aluna das Belas Artes. Aceitei, minha situação era difícil, não tinha dinheiro nem para a passagem. Meu marido passara seis meses desempregado. Eu, então, comia no restaurante dos estudantes, no Calabouço, e passava quase o dia todo na escola. Trabalhava e estudava. A empresa era a Monteiro e Aranha, onde fiz os primeiros projetos para a garrafa em silk-screen da Coca-Cola. O primeiro desenho não foi copiado do americano – aí voltei àquela história de copiar. Mas aquilo não me gratificava. Desenho industrial era uma coisa que eu não sentia. Então voltei a me fixar no meu trabalho criativo. Segui sendo só aluna na Escola. Comecei a expor no Diretório Acadêmico, embora não gostando do sistema academizante da escola, que estava tolhendo a minha criatividade. Quando cheguei lá, compunha, fazia esbocetos, fazia qualquer coisa. Depois notei que estava ficando amarrada. Este era o sistema do Gerson Pompeu Pinheiro, diretor de então. Algumas pessoas como o Campofiorito, o Zaluar, o Mario Barata eram mais abertas, porém foram cassadas por motivos políticos.

Tive a decepção da volta. Havia salas de pintura que eu não me lembrava nem de como eram antes. Passava por um ateliê onde via o Goeldi criando. Comecei a ter problemas com o professor Galvão, que corrigiu todo um trabalho meu. Fui reprovada no ano da formatura, apesar de comprovar que estava grávida e que, no último mês, o elevador estava quebrado… Assim, resolvi trabalhar com Goeldi,  um homem que dava liberdade, dizia como fazer, que a gente realizasse aquilo que vinha de dentro, aquilo sim!

“…D. Alda, funcionária da Escola, me avisou da morte de Goeldi e do seu enterro, naquele dia, às 16h. Fiz um desenho do enterro de Goeldi. Estava chovendo nesse dia e fiz figuras com guarda-chuvas.”

GRAVURA: REPRODUTIBILIDADE. O MÚLTIPLO COMO DESTINO

O que você pensa sobre a questão da reprodutibilidade da gravura como sendo o seu traço fundamental, isto é, a gravura só fazendo sentido se envolver muitas cópias. Nesta série de depoimentos, alguns gravadores argumentam o contrário, chegando a defender a possibilidade da peça única. O que você acha desta questão?

IA:  Isso de muito número é engraçado. As minhas gravurinhas eu as fiz com cinco, pensando: “Se esse negócio é pra reproduzir, se acaba no número cinco, tenho que guardar essa placa pois gosto desta forma e vou querer reproduzir mais depois”. Então, a cada solicitação ia fazendo: de repente, fiz cinquenta. Da próxima vez, vou fazer setenta. Aí passei para setenta, depois cem. Depois fiz mil. Eu tinha as minhas maneiras. Um dia, mandei um trabalho para o Paraná. Era um ex-voto. Eu tinha feito uma promessa…”Meu Senhor do Bonfim, se minha filha ficar boa, faço mil gravuras.” Depois, achei melhor não imprimir as gravuras todas de uma vez. O Salão do Paraná estava para abrir e resolvi mandar o ex-voto da cabeça bipartida. Mandei a placa e a gravura emoldurada. Pedi a minha irmã Dayse, que morava lá, para mandar que os participantes do Salão fizessem as cópias. Aí, num instante saiu. Minha irmã ajudava, ensinava como é que era, como é que não era. A placa ficou por lá, nem voltou, nem sei dela… Em outra ocasião, concluí que olho grande existia. Utilizei uma cerâmica da Celeida para fazer uma urna. A pessoa respondia e se quisesse também fazer a cópia da gravura do olho grande também fazia. Fiz assim, olho de Santa Luzia gigantão, e, ai, fazia tudo o que dava vontade de representar na gravura. Quando motivada, a gente deve fazer o que quiser. O artista não tem limites, não é?

TRADICIONALISMO E VANGUARDA EM GRAVURA

José Roberto Teixeira Leite, em seu livro sobre a gravura brasileira, observa que o trabalho em madeira manteria um sentido tradicionalista, enquanto que na gravura em metal teria uma marca mais vanguardista. Você concorda com essa relação? 

IA: Discordo. Na Bienal de São Paulo, da qual participei, os gravadores vanguardistas japoneses apresentaram misturas técnicas incríveis, coisas maravilhosas. Quando a gente necessita criar  e está coerente com aquela forma, tudo bem. A Anna Carolina, por exemplo, quanta coisa de vanguarda fez com a xilo! São compatíveis. Depende muito do indivíduo. Se a pessoa tem necessidade de fazer daquele modo, faz. Se quer pesquisar, que pesquise! De repente, misturei clichê com xilogravura. Convém lembrar que o artista japonês tem muita força dentro da tradição e dentro da vanguarda. Na gravura os japoneses nos surpreendem com verdadeiros malabarismos, uma coisa incrível! Marília Rodrigues, aluna de Goeldi, numa técnica tradicional, fez pesquisa e misturou metal com madeira. Acho válido. Depois dos caminhos abertos pela arte moderna, a gente não tem mais limite.

ENSINO DO GRAVURA: SUA DIFUSÃO E INFLUÊNCIAS

Isa, você acha que a arte pode ser ensinada? Arte se ensina?

IA: Pode ser ensinada sim. Considerando a afinidade do indivíduo com suas tendências e suas capacidades. Se ela for ensinada para uma pessoa que não tenha um terreno fértil para aquilo que captou…Arte é arte enquanto um processo criativo e com base técnica também. Edson Motta, na aula de restauração, dizia que se deve ter o apoio da técnica e do material, mas que sobretudo o artista tem que ser um criador. Se aquela coisa ensinada não cair em cima de um ser criador,  que a desenvolva e amplie, aprofunde e siga o seu caminho, nada feito. É como uma plantinha. Você tem uma semente. Se aquela semente não for regada, não cresce mesmo… se não tiver o carinho de um ambiente, não vai dar em nada. A gente não pode pegar uma pessoa e dizer “Vou fazer de você um artista.”

Há diferença no modo de formar gravadores do seu período para o período imediatamente posterior?

IA: Na Escolinha de Arte do Brasil, o professor tinha muita liberdade para atuar. Certa vez, D. Noêmia me disse: “Isa, que interessante, pela primeira vez estou vendo todos os trabalhos da pasta da Escolinha juntos. Você me devolve sabendo de quem é cada trabalho e cada um com a expressão do aluno.” A técnica era uma só e a expressão variava de acordo com o indivíduo. O trabalho era todo individualizado. Durante o processo de realização das gravuras, os alunos não assinavam, mas eu sabia de quem era cada trabalho pelo tipo de expressão. Isso não acontecia com as pastas do Hugo Mund, por exemplo, o gravador já de influência e ex-aluno de Goeldi. Os trabalhos de seus alunos pareciam as gravuras do Mund.

Descobri que eu tinha mudado os critérios: o aluno não devia fazer como o mestre, mas encontrar a sua liberdade expressiva. E gostei de sentir que dei essa liberdade com uma rigidez técnica, aprendida no ateliê frequentado por mim logo após a morte de Goeldi.

Como vê a influência entres mestres e artistas em formação ou entre um artista e outro? Alguns acham saudável, outros acham questionável?

IA: O aluno, para chegar ao MAM, vamos dizer, tem de encontrar a forma mais pessoal possível, podendo até ser melhor do que a do mestre. Mas a influência muito marcante do mestre no aluno tira a individualidade deste último.

Vejamos, por exemplo, na gravura em metal, o grupo de Friedlaender. Todo mundo ficou empolgado com a técnica que ele apresentava. Que maravilha! Mas quem aproveitou melhor foi quem fez à sua maneira, com base na técnica do Friedlaender, é claro, em vez de começar a copiar o mestre. O mestre tem que ser neutro! A influência de Goeldi, em mim, no início da minha carreira, aquela empolgação foi salutar, mas encontrei meu caminho.

A gravura exige a transmissão do conhecimento do mestre e essa situação pode propiciar maior desenvolvimento da linguagem. Você concorda com isso?

IA: Que há uma necessidadezinha de você ter um ponto de referência, há mesmo. Por exemplo, eu senti que, lá na Escola, a gravura floresceu com Goeldi. Ele passou a empolgação dele para os alunos. Eu me lembro: Antonio Dias, Roberto Magalhães, Rubens Gerchman, Ana Maiolino, Marilia Rodrigues, Laís Aderne, éramos todos contemporâneos. Talvez a gravura trouxesse a liberdade de que estávamos precisando, e a orientação de Goeldi fugia do academicismo, o que nas Belas Artes nos prendia um pouco.

A GRAVURA E A CRÍTICA DE ARTE

Como recebe as análises e críticas feitas a seu trabalho?

IA: Considero que  a crítica contribui para o encontro da expressão positivamente. Muitas vezes, mesmo uma crítica dura ajuda-o a localizar um erro que você talvez até não encontrasse. Além disso, uma boa crítica tira os bloqueios, dá força e impulso. Um ótimo exemplo é o Campofiorito, que escrevia para O Jornal, dando apoio aos artistas novos que surgiam. Um deles foi Portinari,  imagine! Também eu  recebi seu estímulo. Costumava-se dar para o grande crítico uma foto ou então a própria  gravura, porque às vezes, ficava mais barato. Quando lhe perguntavam: “De quem são essas gravuras?”, a resposta era simples: “São de artistas que começam.”. isso foi uma constante ao longo de toda a vida de Campofiorito, que, com o incentivo aos artistas, dava-lhes maiores condições de desenvolver seus trabalhos, além de fazer com que o público tomasse conhecimento do que estava sendo produzido, porque, se não fosse crítico, o público não estaria nem aí.